Les techniques

L’artisanat

Les beaux-arts

 

Au sens étroit, l’art désigne l’ensemble des « beaux-arts » : la peinture, la sculpture, l’architecture, la musique, la danse, la littérature, le cinéma (« 7° art… »)

 

Progressivement, on entend de plus en plus le mot art comme un synonyme de « bel-art »

C’est aussi à ce sens qu’on fait référence dans ce cours de philosophie.

La partie de la philosophie qui s’intéresse à l’art s’appelle l’esthétique ; mot dérivé du mot grec « aiesthésis » qui signifie sensation : c’est donc la sensation éprouvée par celui qui jouit de l’art (l’amateur d’art) qui est le critère majeur de l’art.

 

Qu’est-ce qui distingue l’art de l’artisanat ? de la technique ?

(Cherchez les  caractéristiques de l’art)

Dans l’art, la production est avant tout une création : investissement d’une forte part de subjectivité de la part de l’artiste

Travail de l’imagination (de l’artiste   de l’amateur)

Rapport au  Beau (avec un double bémol : 1) certaines productions de l’artisanat méritent leur admission au titre d’œuvre d’art ; 2) certaines œuvres ne visent pas le Beau)

 

Trois modes de production d’objets artificiels :

1) La technique     →      objets standardisés                           

2) L’artisanat         →              chaque objet produit diffère des autres par qq détails

3) L’art        → chaque œuvre est unique (même s’il y a souvent des       ressemblances entre les œuvres d’un même artiste)

 

Ainsi, de la technique à l’art en passant par l’artisanat, on a un rapport de plus en plus distendu aux règles de production

 

Est-ce à dire qu’il n’y a pas de règles dans l’art ? Bien sûr que si : l’art utilise des techniques (s’il était pure spontanéité, il ne ferait pas l’objet d’un apprentissage OR cours de dessin ; Ecole des Beaux-arts, Conservatoire de musique ; existence de « techniques picturales » ex : la perspective)

 

Ces règles et ces techniques évoluent selon les époques : la production artistique est soumise à l’histoire.

Mais, pour exister, ces règles sont loin de suffire à définir l’art : ce sont des conditions nécessaires mais non suffisantes : indispensables à l’art, elles ne rentrent pas malgré cela dans sa définition : l’art n’est pas dans les techniques qu’il utilise : tous les arts obéissent à des  règles / l’artiste de génie, c’est celui qui va s’écarter des règles, les transgresser, inventer une nouvelle façon de faire, de nouvelles formes (ex : impressionisme ; fauvisme).

C’est même cette liberté qu’il prend par rapport aux conventions de son art qui est tenu pour la preuve de son génie (cf : le sonnet dont le nombre de quatrains est insuffisant ; le poème où la rime est rompue)

 

La frontière est floue entre ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas :

Acceptez-vous pour des arts la photographie ? la B.D ? la cuisine ?

Considérez-vous la Tour Eiffel comme une œuvre d’art ?

Et même, à l’intérieur d’un art reconnu, la question se repose sans cesse : ex : ce n’est pas parce que la littérature est un art que tous les livres sont des œuvres d’art : quels critères ?

Une œuvre « de circonstance » écrite par un homme politique n’en est pas ; un livre de cuisine non plus…

(ex : Frédéric Dard : « San Antonio » = production de 5 livres par an ; à sa mort, son fils, Patrice Dard, reprend « l’entreprise paternelle »)

De même, quel film est une œuvre ? quel film ne l’est pas ? (est-ce seulement un critère quantitatif : le nombre d’entrées que fait le film ?)

Cinéma commercial (le cinéma comme industrie)/ Cinéma d’Art et d’essai : pas de « recette » ; plus d’originalité

Faites-vous la différence entre la musique qui fait « vibrer les tripes » et celle qui incite à tout un voyage mental ?

 

En art, pas de rapport à l’utilité (cf : livre de cuisine)

Tout n’est pas dans les règles de production (l’art ne se réduit pas à un savoir-faire)

Un créateur individualisé avec lequel l’œuvre entretient un rapport intime : sans les frères Lumière, nous aurions sans doute eu quand même le cinéma ; mais sans Godard, jamais « A bout de souffle » ou « Pierrot le fou » (cf Comte-Sponville)

Rapport avec le temps : l’œuvre d’art a une durée de vie très longue (souvent bien supérieure à celle de son créateur)

 

Application : Ramener trois photos :

photo de famille  (portée individuelle)

photo de reportage (portée collective +fonction d’information : utilité)

…étudiant chinois face aux tanks sur la Place Tien-an-Men, en 1989 ; la « jeune fille à la fleur » de Marc Riboud, en 1967 à Washington.

photo d’art (valeur esthétique : émouvoir ; faire passer quelque chose à propos  du réel qui échappe à l’ordre du discours)

 

 

 

 

 

I. Qu’est-ce qu’ être vrai pour l’Art ?

C’est regrettable, mais il faut commencer par le constat d’un malentendu, d’une incompréhension entre la philosophie et l’art.

La philosophie à ses débuts (Platon), ne connait qu’une seule valeur : le vrai (elle inscrit tout dans un système binaire : vrai/ faux)

A propos de l’art, Platon se pose donc la question de sa vérité, ce qui est une « mauvaise question » : question intellectuelle et non pas question esthétique.

Cela débouche sur un véritable acte d’accusation de l’art.

 

 

A) PLATON : l’Art comme travestissement du vrai

République. Livre X : L'artiste est accusé d'œuvrer à l'écart de l'Idée. Il n'a pas directement affaire à l'eidos ; il en copie la copie. Et cette structure mimétique de l'art (l'art tj pensé comme mimésis) dit son éloignement par rapport à la vérité. Les arts sont des procédures imitatives. 

Double corrélat: 1) ils sont à distance du vrai (rapport étroit avec l'illusio)           

   2) dangerosité politique. L'art est alors pensé en fonction de l'enfance et de l'éducation; la crainte étant que la poésie n'imprègne profondément l'expérience d'un certain goût du faux.

La conséquence de cette dangerosité sera la relégation des artistes aux portes de la cité. (dans les Lois, on assiste à la tentative de régenter leurs productions).

Dans les Lois (817 a-c) c'est le législateur qui œuvre dans le vrai (cf. l'Athénien, en réponse aux artistes qui demandent accès à la cité: "notre organisation politique toute entière consiste en une imitation de la vie la plus belle et la plus excellente, et c'est justement là ce que nous affirmons, nous, être une tragédie, la tragédie la plus belle et la plus authentique ! Dans ces conditions, si vous êtes poètes, nous aussi")

Etrange rivalité mimétique entre l'homme politique et l'artiste: tous deux sont poètes, tous deux composent des tragédies, tous deux proposent des imitations. Mais les uns opèrent dans le domaine de la fable au lieu que les autres instituent des lois.

 

L'imitation de l'eidos ne peut être que perverse et dégradée. Aucune théorie de l'œuvre, aucun examen du goût chez Platon. Normal, vu que l'image existe sur un plan ontologiquement inférieur.

 

République. Livres II et III:

Théorie  des Idées (non pas majuscule comme signe de tendance paranoïaque mais pour indiquer qu’il s’agit de réalités transcendantes, qui nous dépassent : nous avons des idées mais nous contemplons les Idées)

Application à l’art : le lit reproduit par le peintre (on pense à la chambre à coucher de Van Gogh) est déjà la copie du lit fabriqué par l'artisan, qui lui-même, est la copie de l'Idée de lit.    

 

Monde intelligible	Monde sensible	Monde de la représentation
Idée du lit Le cercle (immuable)	Lit concret Le rond (dans l’eau, de fumée : périssable)	Lit peint

 On a ici un ordre de vérité décroissante

 

 Les arts sont des procédures imitatives

Chez Platon, les productions de l'art sont installées dans le presque non-être des entités dérivées. Et toujours pensées en fonction de l'eidos. Il est fondamentalement travestissement de vrai.

Au mieux, l’artiste est un ignorant ; au pire (mais le pire est probable), un menteur, un illusionniste.

L’art est falsificateur

 

Gorgias : division fondamentale des « pratiques du charme » (sophistique, cosmétique, peinture...) et de la philosophie

Platon veut seulement interroger les configurations artistiques en fonction de leur teneur en vérité. C'est ce qui fait que le platonisme est radicalement étranger à l'esthétique L'opération platonicienne consiste à rapporter la forme artistique aux Formes et à la questionner au moyen des critères réglant le statut du discours (vrai ou faux). Méconnaissance de la spécificité des questions artistiques (elles ne sont jamais considérées pour elles-mêmes).

Son problème est de détruire la puissance des fables et des images au profit d'une logique de vérité (par où l'on voit qu'il ne mésestime pas la puissance de l'art)

 

Platon lie toujours 3 thèmes: art, vérité, cité.

Cette problématique nous apparaît cruellement dépassée. Mais, à y réfléchir un peu, l'hétérogénéité de ces termes n'est-elle pas une de nos croyances d'esthètes ?

 

 

Cette analyse platonicienne commande toute la conception antique et classique de l’art : dans l’Antiquité, il est admis que l’art doit imiter la Nature

 

 

 

 

 

B) L’art doit-il imiter le réel ?

ARISTOTE

Là où Platon ne voit l'art que comme imitation (et illusion), Aristote le voit comme représentation.

Il a l'idée que cette représentation, éclairante, aide à l'éducation comme à la conquête du savoir. Aristote fait l'hypothèse anthropologique d'un plaisir visuel fondamental: depuis l'enfance, nous aurions le double goût de voir (connaissance) et d'imiter (art).

 

Poétique ( 1448b 4-18): "Dès l'enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter (...) et une tendance à trouver plaisir aux représentations. Nous en avons une preuve dans l'expérience pratique: nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d'animaux parfaitement ignobles ou de cadavres; la raison en est qu'apprendre est un plaisir (..);en effet si l'on aime à voir des images, c'est qu'en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu'est chaque chose comme lorsqu'on dit: celui-là, c'est lui "  : accès privilégié que l'art nous donne à la structure des choses.

 

Le plan n'est plus celui de l'apparence et du non-être, moins encore celui du fantasme ou du simulacre ou du faux-semblant; c'est celui de la clarté.

La mimésis est l'opération qui nous donne accès aux Formes.

 L'art détient une puissance d'intelligibilité.

 Par l'œuvre s'effectue une reconnaissance qui est passage de l'inconnu au connu.

 

L'expérience de la représentation est une conversion de l'ignorance en connaissance (on est aux antipodes de la dissociation kantienne entre connaissance et goût).

 L'art est devenu une région du savoir.

 

Il reste que, pour Aristote, l’Art emprunte ses formes à la Nature : l’art est la reproduction, la plus parfaite possible = la plus conforme possible aux choses de la Nature

 

On connaît l’intérêt des peintres de la Renaissance pour l’anatomie (statues de Michel-Ange ; cf le tableau de Rembrandt intitulé « La leçon d’anatomie du Docteur Nicolaes Tulp »1632 : présence des artistes aux 1° dissections médicales du corps humain; L.de Vinci : l’Homme de Vitruve : étude très précise des proportions du corps humain)

 

       

 

Le critère qui servait dans l’Antiquité à juger de l’art = sa capacité à produire l’illusion du réel.

Ex : Le « tableau parfait », longtemps proposé comme modèle : les raisins peints par Zeuxis (grec : V° avant J.C), tellement ressemblants que les pigeons vivants viennent les picorer (la Nature fascinée par l’Art) ; le tableau comme une sorte de trompe-l’œil.

 

Mais l’art a-t-il vraiment pour vocation de produire l’illusion du réel ?

 De produire des illusions tout court ?

 

Cette vocation de l’art à imiter tombe sous le coup de plusieurs critiques :

 la critique ironique de Pascal : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration pour la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ! » Pensées (critique du divertissement : tout ce qui nous détourne de la quête de Dieu (jansénisme)). La peinture est absurde et inutile. Nous détournant des « activités sérieuses et profondes », elle est une activité nuisible (retour à Platon : l’artiste comme un dangereux charlatan, un marchand d’illusions...)

 

même aux époques où l’art ne se donnait pas d’autre idéal que d’imiter la Nature, l’art ne se limite pas à une simple copie mais exige un peu d’invention : pour bien imiter la Nature, il faut la transformer (marche ; statue « grandeur nature »...à 4 m de haut)

 

Texte de Diderot : « Paradoxe sur le comédien » (Roussel p 42 / Hatier texte 6  p 138)

 

Si l’art ne faisait qu’imiter, créer étant plus valeureux qu’imiter, les plus modestes productions de la technique (le clou) seraient supérieures aux œuvres les plus éminentes. En effet, la technique est invention et non simple reproduction. Or CREER   ≥  IMITER

Cf ; Hegel (L’esthétique) : L’art est obligé de se présenter sous une forme naturelle (portrait, paysage : art représentatif) mais cela ne doit pas faire oublier que l’art est spirituel par essence. Or, ce qui est spirituel est toujours supérieur à ce qui est naturel (une mauvaise idée est plus élevée que n’importe quel produit naturel). Ainsi, le Beau artistique est forcément supérieur au Beau dans la Nature : parce qu’il est deux fois né de l’esprit (l’esprit du créateur + l’esprit du spectateur)

 

Le réel  ≠  le beau : est-ce que l’art cherche le réel ? le Beau ? Ce n’est pas forcément compatible !

Hegel : en faisant du réel le but de l’art, on fait disparaître le beau lui-même : la représentation exacte éclipse la représentation belle : texte in Roussel p 43

 

A cette critique, Kant avait déjà répondu :

Kant : « L’art n’est pas la représentation d’une belle chose mais la belle représentation d’une chose » 

 La beauté du modèle ne conditionne pas la beauté artistique : la beauté artistique est indépendante de la beauté naturelle

Cf l’enfer peint par Jérôme Bosch ou bien « las Viejas » de Goya

                             

 

Un autre mythe de l’histoire de la peinture raconte que Zeuxis, désireux de peindre une Vénus la plus belle possible s’inspira pour la peindre des traits empruntés à cinq très belles jeunes filles.

Au XX° siècle, l’artiste Orlan tourne en dérision cette conception de la beauté en effectuant une série d’opérations sur son visage dans le but de s’attribuer : le front de Mona Lisa, le menton de la Vénus de Botticelli etc.

 

 

        

 

 

 

Texte de Grimaldi (Roussel p 51) : on est tenté d’expliquer la beauté par la fonctionnalité : les choses les plus belles sont aussi celles qui sont le plus conformes à leur usage (le plus beau cheval = celui qui court le plus vite ; le plus bel avion = le plus aérodynamique ; la plus belle fleur = celle qui attire le plus d’insectes). Dans cette optique, le beau = la perfection du concept

Mais c’est oublier (antithèse) qu’il n’y a pas, dans la nature, de « beaux cadavres, de beaux cul-de-jatte ni de beaux fous hagards » (Cf. Michel-Ange « L’âme damnée »)

 

 

Autoportrait de Courbet (...en "beau fou hagard"?)

 

La beauté esthétique est irréductible à la beauté naturelle.

 

Dans la conception imitative de l’art, les seuls problèmes qui se poseraient à l’artiste seraient des problèmes techniques : la difficulté de l’exécution (il est extrêmement difficile de « rendre » le moiré d’un tissu, le velouté d’une peau d’enfant, un reflet dans l’eau). Mais alors, ce n’est plus la beauté qu’on admire : c’est la virtuosité (représenter si bien des pans de velours qu’on ait envie d’y plonger les doigts !).

Alors, notre critère pour juger de l’art devient un critère technique.

La qualité d’une œuvre d’art renvoie seulement à l’habileté de l’artiste. Cette habileté suscite notre grande admiration. Mais, si grande qu’elle soit, elle ne suffit pas à expliquer la fascination qu’une œuvre peut exercer sur nous.

 

Or, parler de l’art, c’est essayer de comprendre son pouvoir sur nous = tâcher d’expliquer notre fascination, notre « sidération ».

L’art exerce un impact sur notre sensibilité : il soulève l’enthousiasme, la passion, la fascination. L’art est le lieu de l’émotion ; l’émotion échappe aux discours.

 

Braque : « L’art est fait pour troubler, la science rassure » (cf : Mathiew Barney « sculpteur »)

 

Ce n’est pas que l’œuvre d’art n’ait pas besoin d’être expliquée, c’est que toute tentative d’explication parallèle à l’œuvre (explication souvent verbale) est réductrice, manque l’essentiel (...vanité des baratins de France musique). Il y a un décalage choquant entre nos sens émus et le discours érudit.

 

Braque : « Il n’est en art qu’une chose qui vaille : celle qu’on ne peut expliquer »

 

La beauté ne se prouve pas, elle s’éprouve : elle est affaire de sensibilité, pas d’intelligence (dans les copies, ne pas dire « l’artiste veut nous dire que... » : l’artiste donne à voir...à penser aussi, c’est tout ; c’est beaucoup).

 

Conclusion : il a fallu cesser de voir l’artiste comme au service de la Nature : c’est plutôt la Nature qui est au service de l’artiste (elle fournit les matériaux, les motifs...). Dès lors, l’enjeu de l’art devient plus important : non plus la fidélité de la reproduction mais l’originalité de la création. Non plus l’imitation mais la fécondité de l’imaginaire.

On s’intéresse alors non plus exclusivement aux arts « naturellement figuratifs » : peinture, sculpture mais aussi à la poésie, l’architecture, la musique.

Musique : on peut dire que Vivaldi « restitue » un petit quelque chose des 4 saisons... mais on ne le dit qu’en connaissant le titre des symphonies. Faites écouter la symphonie de Dworjack à quelqu’un qui ne le connait pas en lui demandant de deviner son titre, on verra qui trouve « la Symphonie du Nouveau Monde » !!

(= pour montrer les limites de la conception imitative de l’art, pensez que l’art ne se réduit pas à la peinture)

 

Copier la Nature  (simple représentation) : imitation

 

S’exprimer à travers la Nature  (utiliser la Nature  pour dire une Vérité sur soi) : la pluie est ce qu’on en fait de « Singing in the rain » dansé par Gene Kelly dans « Un Américain à Paris » au poème de Verlaine : « Ariettes oubliées » : « il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville... » : subjectivité

 

« Chez Balzac, même les concierges ont du génie », disait Charles Baudelaire (Balzac – « la Comédie humaine » - un des initiateurs du réalisme en littérature)

 

Exprimer la Nature (dire à son propos une vérité visible mais que tous ne voient pas) :    Vérité

 

 

Balzac : « La mission de l’art n’est pas de copier la Nature mais de l’exprimer » 

 F. Nietzsche : « Aucun artiste ne tolère le réel »

 

Texte de Bergson in  La pensée et le mouvant, Roussel p 44

(Le miracle de l’art est peut-être là : arriver à l’universel par la voie du particulier)

 

Transition : Parcours « flèche » de l’Histoire de l’Art :

Historiquement, on peut distinguer peut-être trois étapes, trois statuts de l'œuvre, de l'art:

 

 

l'art s'adresse à l'âme

(L'interprétation la plus sérieuse qui est retenue aujourd'hui pour l'occurence de l'art la plus ancienne que l'on connaisse -Lascaux, entre -30 000 et -15 000 avant notre ère -est celle de peintures magico-religieuses, cachées à tous les regards)

André Malraux  Les Voix du silence : "Un crucifix roman n'était pas d'abord une sculpture, la « Madone » de Cimabue n'était pas d'abord un tableau, même la « Pallas Athénée » de Phidias n'était pas d'abord une statue" Ils furent en premier lieu sinon le Christ, la Vierge et Athéna eux-mêmes, du moins des signes du divin, de sa présence. Ils en furent les représentants, les délégués ».

N.B : Cimabue = peintre florentin du XIII°, maître de Giotto

(cf : ce qu’est une icône pour les orthodoxes)

Musique comme support de la prière

 

 

 

l'art s'adresse aux sens (XVI°, XVII°)

(cf. la réorientation de la peinture hollandaise: rendre le mieux possible les textures et les matières du monde: étoffes, grain des nourritures, fruits et gibiers, transparence du verre...). Rembrandt ; Vermeer ; Dürer...

« Autoportrait », Dürer

 

 

l'art s'adresse au jugement et à l'intelligence (XX°, XXI°)

On a dit tout à l’heure que l’art s’adressait à la sensibilité et non à l’intelligence : ce n’est plus si vrai à partir du XX°

Enigme de l’art contemporain : ne recherche plus le beau (« les demoiselles d’Avignon » de Picasso ni même l’humain : difficile de s’émouvoir devant un Vasarely)

Esthétisme : raffinement dans les règles ; s’adresse à un public restreint (« averti ») possédant beaucoup de références culturelles.

Non plus jouissance sensuelle (musique sérielle, Schönberg) mais plaisir intellectuel.

Exemple : le cubisme, qui cherche non pas la figuration du monde mais qui dit comment nous l’explorons : plusieurs plans à la fois // les divers points de vue successifs.

 

 

Pablo Picasso, « Les demoiselles d’Avignon », 1907 (actuellement au MoMa , New York)

 

 

 

II. La révolution contemporaine

La reproduction tue-t-elle l'émotion ? (de la banalisation de l'art)

(cf.W.Benjamin : L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité tehnique.1936)

Hatier ES : texte 16 p 149

Comment éprouver une émotion authentique devant des œuvres qu'on a vues mille et mille fois sur des cartes postales, des cendriers, des boîtes d'allumettes ? Et c'est ainsi qu'on n'éprouve plus que lassitude devant « La Laitière » de Vermeer, « les glaneuses » ou « l'Angélus » de Millet.

Il y a eu perte du sentiment religieux qui était celui de l'émotion esthétique depuis des siècles (et jusqu'au XVII°)  

 Ainsi, l'industrie culturelle perturbe notre expérience. 

Avant le XVIII°, la rencontre œuvre/spectateur était rare, c'était un évènement véritable. 

Aujourd'hui, la distance est presque totalement abolie. Et avec cette abolition de la distance, s'est perdu le sentiment d'étrangeté.

L'œuvre se rapproche toujours des biens de consommation (c’est ce que disent les « séries » de Warhol)

 

 

 

Acteurs de ce rapprochement: l'essor du musée, le détournement publicitaire, la reproduction sérigraphiée, la réduction de certains tableaux au format du timbre-poste, l'industrie du CD, les « grands airs » de la musique classique « massacrés » par nos sonneries de portables etc.

 Toutes ces techniques contribuent à la banalisation de l'art.  (attention, je ne suis pas en train de regretter le temps béni où seuls les nantis avaient accès à l'art; juste en train d'attirer votre attention sur le fait qu'une telle banalisation veut forcément dire un rapport complètement différent à l'œuvre, une modification profonde de sa perception même)

Pensez à la musique. Pendant des siècles, elle impliquait nécessairement la présence physique des musiciens, parfois de tout un orchestre.

Paul Valéry parle alors de la toute nouvelle (il s'agit d'un texte de 1928) ubiquité des arts, de leur conquête de l'ubiquité.

Selon André Malraux, le musée imaginaire (titre d’un livre de Malraux) a remplacé le musée réel et tout se passe désormais comme si nous avions accès aux œuvres en leur absence (effet de l’imprimerie). Ainsi, la banalisation des œuvres se double de leur virtualisation (analyse ô combien confirmée depuis qu’existe « google image » !)

 

 

 2) De l’art représentatif à l’art conceptuel

a) Maurice Denis (peintre français, fin XIX°)

« Un tableau, avant d’être une bataille, une femme ou un cheval, n’est qu’un ensemble de couleurs en un certain ordre assemblées »

M. Denis signe la fin de l’illustration et le début du règne de la « peinture pure »

L’art est libéré de la représentation du monde.

Hatier ES : texte de Sartre p 483

 

b) Kasimir Malevitch

Peintre de l’avant-garde russe, peintre-phare du XX° siècle : Des œuvres de plus en plus dépouillées jusqu’à ses trois dernières œuvres-icônes : « Carré noir sur fond blanc » (1913) ; « Carré rouge sur fond blanc » ; « Carré blanc sur fond blanc) (1918) ; après quoi, jeune encore (…40 ans), s’arrête de peindre et se consacre à son élaboration d’une théorie picturale : le suprématisme.

Avec Malevitch, la peinture abandonne le domaine du sensible et veut s’adresser à la pensée. La peinture rivalise avec la philosophie : comme le philosophe, l’artiste veut donner à penser, étonner (rôle de l’insolite).La représentation s’efface devant la réflexion : l’image veut prendre la place du concept (Suprématisme : contestation de la suprématie intellectuelle du langage). Pour rivaliser avec le concept, l’œuvre doit se dépouiller de tout ce qu’elle a d’anecdotique (motif), de trop particulier, de représentatif, de coloré, d’inessentiel. Se hausser à l’universalité de l’IDEE (abstraite, générale).Que reste-t-il ? : Carré blanc sur fond blanc !

 

 

  

N.B : Si Malevitch est tenu pour un très grand peintre, c’est moins pour sa peinture que pour son œuvre de théoricien. Disparition de l’art comme activité autonome (si vous n’avez pas le discours théorique indispensable pour faire-valoir votre peinture, vous n’avez pas de légitimité artistique : on vous prend pour un imposteur et personne n’ira exposer votre œuvre)

 

c) Marcel Duchamp

Révolution  dans la définition de l'œuvre ouverte en 1917 par Marcel Duchamp. Son geste inaugural (il est alors un peintre connu et reconnu): exposer comme œuvre un urinoir à peine modifié (signé du pseudo "R.Mutt" – Mutter ?). C’était aux Etats-Unis, lors d’une exposition dont il présidait le jury : d’où la nécessité du pseudonyme. Devant le scandale provoqué par son œuvre chez les autres membres du jury, il démissionne.

Revirement du jury ; mais il maintient sa position.

 

 

 

 

 

 

Avec cette pratique du "ready-made" (c’est Duchamp qui a inventé le terme, comme une abréviation de « already made »= déjà fait), Duchamp cesse de peindre.

Son raisonnement est le suivant : les tubes de peinture sont déjà un produit issu de l’industrie : pourquoi ne pas se servir des produits issus de l’industrie ? Autre illustration : un porte-bouteille, acheté au BHV, auquel il donne un titre et qu’il accroche dans son atelier.

Ex : compressions de voiture de César.

 

 Autre œuvre provocatrice de Duchamp : au moment où, après une longue disparition parce qu’elle avait été volée, la Joconde reprend sa place au Louvre, et que des dizaines de milliers de reproductions sur tous supports en sont faits, Duchamp l’affuble d’une moustache et du titre: "L.H.O.O.Q"

                                  

 

 

L'art n'est plus référé à une longue tradition des métiers, à un savoir-faire technique qui atteint à la virtuosité. Il devient une pratique indéfinie. Après Duchamp, il n'y a plus d'artistes peintres; mais des artistes tout court.

 

Duchamp: "Ramener l'idée de la considération esthétique  à un choix mental et non pas à la capacité ou à l'intelligence de la main".

 

 Ce qui fait l'art, c'est la pensée pure, la pure désignation : c'est parce que M. Duchamp proclame cet objet « œuvre » qu'il le devient; c'est parce qu’il lui donne un titre ("Fontaine") et la signe; c'est parce qu’ il l'installe arbitrairement dans l'espace du regard esthétique: la galerie d'art.

 L'œuvre relève alors de la réflexion et de la persuasion, non plus de l'œil ou de la main. Il s'agit surtout de déclencher le mécanisme du scandale défiant et de la crédibilité satisfaite: il s'agit qu'un large public s'offusque (un urinoir!) et qu'un petit public admire le coup de force, le reconnaisse comme origine et se définisse du même coup comme autant d'initiés.

(Pour ceux qui voudraient aller un peu plus loin : http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Duchamp/ENS-duchamp.htm)

 

Dès lors, l'espace et le temps de l'exposition décideraient seuls du caractère artistique de l'objet (ou pire: le prix). Désormais, l'art serait devenu évènement (happening) et non plus œuvre.

Exemple de « happening » : En 1965, dans un musée de Düsseldorf, Joseph Beuys, le visage peint de miel et d’or, expliquait les œuvres du musée à un cadavre de lièvre qu’il portait sur le bras.

Body-art, land-art, mail-art...

Au XX°, l'appartenance d'un objet à l'art pose problème (on a envie de dire: est affaire d'idéologie, de croyance). Parce que son statut est devenu ambigu, l'œuvre fait question avant de se donner aux sens et aux émotions.

Devant une œuvre : « c’est de l’art, ça ? » Qu’est-ce que l’art ? = l’artiste a « posé son sujet de philosophie » !

Duchamp disait vouloir produire le sentiment d'une "beauté d'indifférence". Il voulait défaire l'expérience de l'art de l'ex du goût.

L'œuvre ne nous affecte plus, elle nous interroge.

  

    donner à sentir  →      faire penser

 

Art conceptuel: Joseph Kosuth : « One and three chairs » (C.Millet « Domino” p 87)

 

 

Autre œuvre éminemment conceptuelle : Magritte : « Les vacances de M. Hegel » :

 

 

Le verre est fait pour retenir l’eau qu’on verse / le parapluie est fait pour écarter la pluie déversée par le ciel : mais les deux éléments s’inversent (renversement dialectique…)

 

 

Autre changement: en un sens, c'est le spectateur qui fait l'œuvre puisqu'il est contraint soit à nier qu'elle en soit une, soit à avouer qu'elle en est une.

Donnons pour exemple l’œuvre de Picasso nommée  « Tête de Taureau » (1924) :

 

 

 

 

Picasso adopte le procédé de souder des éléments ; il assemble sa tête de taureau avec des éléments pris d’une bicyclette : le guidon pour les cornes, la selle pour représenter la tête. On est sur le chemin du ready-made. Le vieux principe alchimiste qui dit :

« un élément connu + un élément connu = un élément inconnu », fonctionne ici à plein.

 

Le ready-made confère au public une responsabilité énorme : c’est le public qui décide s’il accepte ou non qu’une roue de bicyclette montée à l’envers sur un tabouret soit une œuvre d’art.

Marcel Duchamp, « roue de bicyclette » 1913/1964

 

Le spectateur...ou le musée : c’est la présence de l’objet dans ce lieu qui dicte au spectateur son attitude (regarder et non uriner), la qualité de son regard.

 

3) Le spectateur et le musée

Le musée tend à être contesté comme un instrument de sacralisation de l’œuvre ; quelque chose qui la fige :

*plaisir pervers que prend l’artiste à salir le musée avec du charbon, de la margarine, des matériaux bruts et souvent non nobles (« arte povera »)

*plaisir pervers que prend l’artiste à proposer des œuvres inadaptées à un espace d’exposition traditionnel (ex : sphère rouge de 3m de diamètre et deux tonnes) : aménagement de locaux spécialement adaptés ; CAPC de Bordeaux.

...enfants gâtés de l’institution (paradoxe)

*artistes obsédés par l’idée que l’art doit « sortir du tableau » et l’œuvre...sortir du musée : ex : en 1986, le directeur du musée de Gand invite les spectateurs à parcourir la ville pour une expo intitulée « Chambres d’amis » (œuvres chez des particuliers).

*ambiguïté de la tâche (du rôle) du « Conservateur » : que signifie être conservateur d’un art en train de se faire ? (provocation : œuvre dont le centre est une laitue toujours fraîche...)

 

On peut distinguer deux formes artistiques : traditionnelles (peintures, sculptures : installations fixes) et expérimentales : « performances » ou « happening »

 

Cette seconde forme donne beaucoup d’importance au spectateur : il n’y a plus un objet qui est là de toute façon mais il est important d’être là et de participer à ce qui se passe :

Action painting = le tableau est une arène. C’est moins le résultat qui compte que ce qui se passe lors de son exécution, toujours publique

Ex : le « dripping » de Pollock (Art-spectacle et non plus pratique solitaire)

Plus : le spectateur est sommé d’entrer dans l’œuvre :

 

En 1977, Orlan propose le « Baiser de l’artiste » au Grand Palais (exposition de la FIAC : Foire Internationale de l’Art Contemporain) pour 5 francs.

www.ina.fr/fresques/elles.../orlan-le-baiser-de-l-artiste-archive.html

Entre 1960 et 1970, un courant artistique est à signaler, avec un certain rapport avec ce que fait ici Orlan : l’actionnisme viennois. Les artistes qui font partie de ce mouvement sont les auteurs de performances le plus souvent centrées sur le corps (le leur comme celui de leurs modèles), souvent utilisé de façon violente et/ou outrageante.

 

Ex : Pont-Neuf empaqueté en 1985 par Christo et Jeanne-Claude : ceux qui l’ont traversé éprouvent beaucoup plus que ceux qui ont seulement vu les photos : ils ont l’impression, voyant la place de l’événement dans les Annales de l’Histoire de l’Art, d’être les dépositaires de  l’œuvre (eux disparus, quelque chose d’essentiel de l’œuvre sera perdu).

Umberto Eco (L’Oeuvre ouverte) : le destinataire de l’œuvre la parachève.

Efforts pour décevoir la rétine : élever le spectateur au rang de participant.

 

M.Duchamp : « La signification d’une œuvre réside non pas dans son origine mais dans sa destination. Le spectateur doit naître aux dépends du peintre. »

 

Braco Dimitrijevic (yougoslave) : comme il l’a vu faire à Sarajevo dans son enfance avec des portraits de Tito, affiche des photos immensément agrandies sur des façades d’immeubles, des monuments publics (culte de la personnalité / anonymes arrêtés dans la rue (cf. C.Millet p 78)

Philippe Thomas (peintre mort en 1995): quand quelqu’un se porte acquéreur d’un de ses tableaux, il en devient le signataire : c’est le nom des différents collectionneurs qui se trouve dans les revues d’art et non celui de P. Thomas ! Nom de l’agence créée par P.Thomas : « Les ready-made appartiennent à tout le monde ».

Dans ses expositions, à chaque instant le visiteur est invité à se substituer au créateur.

Un pas de plus : le corps de ceux qui viennent assister au Happening peut aussi servir de matériau (body art) : subvertir toutes les positions, les statuts.

Ainsi, Klein demande à ses modèles (jeunes femmes nues) de badigeonner leur corps de couleurs et de l’appliquer sur la toile, y laissant leur empreinte (modèles et « pinceaux » !)

 

Cette invitation faite au spectateur à participer se double d’un refus du désir d’immortalité de l’artiste : les artistes du XX° s’inscrivent dans l’éphémère :

Exposition de Robert Morris à la Tate Gallery en 1971 : constructions faites pour qu’on les escalade : le public joue si bien le jeu qu’en peu de jours, l’œuvre est détruite et l’exposition est fermée.

 

CONCLUSION :

Art qui cherche à abolir la frontière entre l’art et la vie

Art qui cherche à subvertir toutes les règles

Art qui cherche à désacraliser l’œuvre d’art : faire descendre les œuvres de leur piédestal (ex : Andy Warhol : Marilyn Monroe : antiélitistes + abolir la distance entre œuvre d’art et produit de l’industrie)

Utilisation constante de la provocation : difficile de vénérer un urinoir

L’œuvre d’art n’accepte pas de se prêter au fétichisme...jusqu’à l’abolition de l’objet d’art : dématérialisation des œuvres d’art. Matériaux tels qu’une fois l’exposition terminée, ils atterrissent à la décharge.

 

...Paradoxe : échec de cette désacralisation : le milieu de l’art y a suppléé par son narcissisme (sacralisation malgré tout !)

Interprétation possible : Moralisateurs, les contemporains ont dénoncé le fait que l’œuvre d’art était un mensonge (// Platon ?). Les avant-gardistes ont voulu dire la vérité du tableau (« on ne veut pas de supercherie »)
Tableau désarticulé au point d’être réduit à ses composants matériels.

De même, il s’agit de dire la vérité sur le contexte dans lequel s’inscrit l’œuvre : déportation de l’attention vers le musée ou vers le regardeur. Exemple : miroir inclus symboliquement dans l’œuvre ; ou encore : une exposition au musée de Clermont-Ferrand où les œuvres sont suspendues au centre de la pièce (on peut faire le tour de tous les tableaux // on ne vous cache rien de l’envers du décor)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Film de Lars von Trier, 2003)

Dans le chapitre 18 de la Genèse, Dieu, dans son désespoir et son profond dégoût des hommes, s'apprête à détruire "par le feu et par le souffre", la ville de Sodome. Abraham négocie âprement avec Lui pour faire tomber de cinquante à dix le nombre de Justes présents dans la ville et au nom desquels celle-ci serait épargnée. Mais même ces dix Justes ne furent point trouvés. Et l’ordre de la destruction fut lancé.

Ici, c’est Dogville (non, pas : "Godwill"…)qui sera incendiée faute d’avoir trouvé une âme humaine digne de rachat. Fin du film : la messe est dite.

 

Bien sûr, on sait que c’est l’unique chien de Dogville, hameau pouilleux au pied des Rocheuses qui donne son nom au lieu. Mais il est très vite question du véritable problème posé par le film de Lars von Trier : les hommes sont-ils des chiens ? (de sales chiens, d'exécrables chiens). Aussi lubriques, aussi indignes, aussi primitifs que des chiens, perversité humaine en sus.

 

On a ainsi un face à face entre un idéalisme bien-pensant, incarné de manière assez caricaturale par Tom (mais sans doute aussi par Grace, dans la confrontation initiale avec son père) : vouloir garder les mains propres, croire en l’Homme, avoir envers l’humanité une attitude bienveillante, compassionnelle. Pureté et intransigeance (« arrogance », dit le film) de la jeunesse face à l’âge adulte, ses compromissions, sa laideur. Penser, comme le dit Grace à son père, dans l’intérieur capitonné de la luxueuse voiture de celui-ci, que les habitants de tous les  Dogville  du monde sont de braves gens, qui « font ce qu’ils peuvent ». La tentation du pardon.

 

Ce film est vraiment pensé comme un test de moralité : ainsi présenté par Tom aux paroissiens : un défi à l’égoïsme dont il les accuse : comment allez vous recevoir, comment allez vous traiter, une pauvre fugitive, sans aucun recours, complètement à votre merci ? « Cap, ou pas cap ? ». Défi relevé pour les quelques familles, de manière tout à fait gratuite au départ (« la faire travailler pour nous ? quelle idée ! on n’a aucun besoin et elle ne sait rien faire, ses mains sont …si blanches »). Un test de moralité donc, basé sur la vulnérabilité, le caractère absolument inoffensif de cette frêle jeune femme (inocuité absolument garantie par les circonstances). Dans un premier temps, l’acceptation de l’étrangère, des commencements d’amitié. Tout de suite après, l’esclavagisme : travail éreintant, corps prisonnier, corps violé, gratuitement prostitué à tout homme du village dont c’est l’envie. Le pire devient vite ordinaire. L’humanité est une espèce qui s’adapte vite. Grace paraît sans capacité de révolte. Elle est, en tout état de cause, hors d’état de nuire et à la merci de tous.  Ceci me fait penser à la fable de Platon sur l’anneau de Gygès : si, explique Platon, les hommes pouvaient disposer d’un anneau magique qui les rendrait instantanément invisibles, l’homme le meilleur deviendrait instantanément l’égal du pire : l’impunité absolue garantie ici par la clause d’invisibilité rendraient identiques l’homme juste et le pire des voyous : tous des salauds, comme si les humains dits « moraux » n’étaient que des individus jusque-là un peu plus frileux que les autres, un peu plus peureux.  Car c’est à cela qu’il faut juger une société : le sort qu’elle réserve aux absolument pauvres, aux handicapés, le sort fait quelquefois aux petits enfants et à tous les êtres sans défense. Comment sont les hommes quand leur pouvoir est absolu, quand ils n’ont pas à ménager les autres, n’ayant rien à craindre d’eux ? Abominables (Kant dirait : « abjects »).

 

« Tuez-les tous » déclare Grace à ses hommes de main, une fois rangée du côté de la Toute-Puissance. Seul le chien sera, comme de juste, épargné.  Et le spectateur est conduit à comprendre ce meurtre vingt fois répété, enfants compris. Il se retrouve du côté du bourreau, qu’on n’adopte pas si facilement d’habitude. Si l’hypocrite Tom est celui qui illustre le mieux la thèse du film, c’est le revirement de Grace qui la rend plus éclatante : la fragilité est dangereuse et la pureté impossible : acceptons d’être les êtres abjects que nous sommes, au plus profond.

 

Mais avec cette hypothèse: cette thèse n’est peut-être pas pour autant le credo de Lars von Trier, car pour faire un film aussi sévère sur l’humain, il faut partir d’un humanisme exigeant. Il ne faut pas confondre trop vite la haine et l’amour déçu.

Par contre, combien est dérangeant le générique de fin !  : des dizaines de photographies de la Grande Dépression américaine. Le parallélisme suggère que les pauvres, les victimes, essentiellement eux, sont les affreux (« affreux, sales et méchants »).  Ici, la suggestion devient par trop injuste et, pour moi, insupportable. Car comment les puissants de ce monde seraient-ils plus innocents que les impuissants ?