Lundi 19 mars 2012 1 19 /03 /Mars /2012 22:43

 

Deux étymologies pour le mot « religion » : relegere signifiant « relire » et religare signifiant « relier ». Lucrèce dans son De Rerum natura l'étymologie religare déclare : « je viens défaire les nœuds dont la religion nous entrave »

 

I. La religiosité est-elle une dimension essentielle de l’homme ?

1) La spiritualité : une dimension essentielle ?

Est-ce que, si l’homme perdait totalement tout sens du religieux, il s’appauvrirait ?

On a peut-être raison de voir trois parties dans l’homme :

-       le corps

-       l’intelligence

-       l’âme, elle-même divisée en deux composantes : sensibilité/ spiritualité

 

Ce qui nous amène à nous interroger sur les conséquences d’une perte possible de la spiritualité : si l’homme devenait complètement « sourd » à cette composante, perdrait-il quelque chose de lui-même ?

H. Marcuse pose la question dans L’homme unidimensionnel : est-ce qu’une civilisation complètement matérialiste et technicienne est une civilisation où l’humain, dans l’homme, s’appauvrit ?

Est-ce que la déchristianisation n’entraine pas la médiocrité d’une époque « sans âme » ?

L’homme peut-il facilement se passer de l’affirmation d’un Absolu, d’une Transcendance ?

 

2) Universalité du sentiment religieux

Ne pas réfléchir au niveau de l’individu : beaucoup de personnes se passent de toute forme de spiritualité. Mais ce n’est plus vrai au niveau de l’espèce : toutes les sociétés humaines connues développent des formes de croyance religieuse.

Henri Bergson : « On trouve des sociétés qui n’ont ni science, ni art, ni philosophie. Mais il n’y a jamais eu de société sans religion ».

 

Toute la différence, c’est la proportion des athées et des croyants dans une société donnée. Mais la religion existe partout dans le monde.

D’ailleurs, si les religions établies perdent leur crédibilité, les sectes prennent le relai, comme si le besoin religieux de certains devait absolument trouver un débouché.

 

Quelles différences faites-vous entre sectes et religions ?

RELIGION

SECTE

Pratique majoritaire

Pratique minoritaire

légitimité

Mal vue, dénigrée

officialité

Secret, caractère occulte, initiation

 

prosélytisme

 

intéressement

Dieu : un être abstrait

Dieu : un humain vivant, contemporain

 

Absence de respect du croyant (pratiques contraignantes, aliénantes) : endoctrinement, conditionnement

 

 

 

On voit que toutes ces distinctions sont relatives : certaines religions s’apparentent beaucoup à des sectes / certaines sectes sont aussi respectables que des religions.

On serait même assez tentés de dire que les religions sont des « sectes qui ont réussi » (cf. les persécutions subies par les premiers chrétiens, quand ils n’étaient qu’une poignée d’ « allumés » dont le leader était Jésus Christ)

 

De plus, les sociétés qui en sont les plus éloignées : nos sociétés occidentales déchristianisées, sont encore toutes imprégnées de rites qui sont le témoin d’un besoin de type religieux :

 

Texte de Mircea Eliade Le Sacré et le Profane ; 1957 (Hatier p 196 / photocopie)

Un des intérêts de la religion : être pris dans un sens collectif : plutôt que de laisser à l’individu la tâche écrasante de donner du sens à sa vie, la religion met à la disposition de tous une sorte de « grille de lecture » collective  (fut-elle négative cf. le péché) qui relie l’individu à l’humanité toute entière.

 

Bergson : « Certains, sans doute, sont totalement fermés à l’expérience mystique, incapables d’en rien éprouver, d’en rien imaginer. Mais on rencontre également des gens pour lesquels la musique n’est qu’un bruit »

 

On peut avoir cette « sensibilité », ce besoin d’absolu, sans jamais avoir entendu parler de religion (ce besoin va alors s’investir ailleurs) ; on peut également avoir baigné dans une enfance religieuse et y être complètement hermétique : l’éducation n’y fait rien.

 

Si l’on suit Bergson, on en vient à déplorer la tristesse d’un monde uniquement rationnel, un monde sans infini, sans choses qui nous dépassent, sans « incompréhensible », sans énigmes (ou : dont les seules énigmes sont les lacunes de la science)

« La religion fait partie de la culture, non comme dogme ni même comme croyance mais comme cri »

Merleau-Ponty

 

Quelle échappatoire ? La poésie…le théâtre : l’art… : le sacré, le sens

 

Tout le problème est de savoir si l’homme suffit à épuiser l’ordre du sens ou s’il est obligé de postuler un autre ordre, par rapport auquel sa vie puisse prendre sens.

 

3) Suffisance ou insuffisance de la Raison humaine, de l’ordre du Réel ?

Si la Raison humaine suffit, on peut rester dans l’ordre de l’Immanence : la valeur estdans l’être. L’homme doit se suffire à lui-même. Ses possibilités résident en lui seul : le sens de la vie est à produire, pas à attendre « d’en haut ».

 

Si la Raison humaine ne suffit pas, l’accomplissement de l’homme se fait nécessairement dans un ordre qui le dépasse : l’être (la vie vécue) est coupé à jamais de la Valeur. On voit déjà ceci à l’œuvre dans la théorie platonicienne des Idées, sans même que l’idée d’un dieu intervienne.

 

L’idée religieuse par excellence, c’est l’idée d’une distinction entre le profane et le sacré.

Le PROFANE = le quotidien, la réalité empirique et connue. Il est neutre quant à la valeur.

Le SACRE =  le domaine où toutes les conduites humaines sont codifiées très rigoureusement. Il est chargé de valeur (saturé de valeur) mais cette valeur est bipolaire : le sacré est tantôt infiniment désirable, tantôt terriblement dangereux. Il est à la fois un domaine interdit (au risque d’être « profané ») et un domaine promis (l’objet d’une espérance).

Dans quelle mesure ne peut-on pas dire qu’une scène de danse, que les planches d’un théâtre, ne représentent pas, eux aussi, une expérience du sacré ? Nul n’est autorisé à s’y produire que les « officiants » (les artistes). Dans la salle, chacun est silencieux et recueilli (attend, pour tousser, qu’il y ait un « blanc » dans le spectacle).

Edward Bond : « Le théâtre partage ses limites avec la religion. La religion n’est que du théâtre qui veut être vrai »

 

Cette idée du sacré s’accompagne souvent d’une inversion : dans un lieu sacré, pendant une période sacrée, l’humain est régi par d’autres lois que profanes : ainsi, le sacrifice renverse l’interdit du meurtre. Les sacrifices rituels constituent toujours une transgression de l’interdit du meurtre (la loi commune est, momentanément, niée). Dans le christianisme, on peut se demander s’il y a une abolition des sacrifices ou leur consécration : le Christ s’est sacrifié pour son peuple. L’eucharistie peut être vue comme une sorte de cannibalisme symbolique : le chrétien mange, rituellement, régulièrement, le corps de son dieu (« Prenez et mangez, ceci est mon corps. Prenez et buvez, ceci est mon sang »)

 

Parlons un peu du cannibalisme. En progressant, l’ethnologie a découvert que le cannibalisme n’a jamais été ce qu’on avait d’abord pensé : un moyen commode de faire le plein en protéines animales. Le cannibalisme est presque toujours cannibalisme sacré (l’expression est de G. Bataille) : ainsi, en Nouvelle-Guinée, les femmes mangent les hommes, dans la Maison des hommes (à laquelle elles n’ont pas accès en temps normal). Elles mangent des parties précises, en fonction de leur lien de parenté avec le mort et de leur position sociale dans la tribu). Elles le font pour s’approprier (et donc transmettre) les qualités spirituelles et morales du mort. Il n’est donné qu’aux meilleurs d’être mangés.

 

4) Le religieux et le surnaturel

La religion repose sur l’idée du surnaturel …mais tout ce qui est surnaturel ne relève pas du religieux.

De même, il y a une partie, dans la religion, qui échappe au surnaturel : son inscription dans l’institution (la hiérarchie ecclésiastique, le pouvoir politique des dignitaires religieux).

 

 Un exemple de surnaturel : la magie

Chez les peuples qui pratiquent la magie, elle est une action hallucinée où nous mimons une action réelle que nous ne pouvons pas accomplir, en invoquant une puissance de la nature qui confèrera une efficacité réelle à notre action symbolique (pratique vaudoue de la « transe du faiseur de pluie »). L’homme prétend agir (à distance) sur les éléments.

Dans la magie, l’homme refuse donc son impuissance.

Dans la religion au contraire, dans la prière, l’homme s’humilie comme impuissant. Et se contente de demander, humblement. Ce sont deux attitudes complètement différentes.

 

Quels sont les phénomènes surnaturels auxquels vous pouvez penser ?

Tables tournantes, voyance, prémonition, hypnose, ovnis…

La religion, c’est quelque chose de bien précis. Il faut :

-       un dogme (une doctrine)

-       une morale

-       un culte

-       une assemblée de croyants

-       une relation personnelle avec un Etre Surnaturel Unique (ou : avec des êtres surnaturels)

 

 

II. Interprétations (critiques) de la religion (T ES : Nietzsche, Sartre, Freud)

a)   Feuerbach (XIX°, matérialisme athée)

L’homme a créé Dieu : il a érigé en objet son essence propre. C’est-à-dire qu’il s’est objectivé et ne s ‘est pas reconnu dans son essence : la religion est une scission de l’homme avec lui-même. Il a posé Dieu en face de lui, comme un Etre opposé à lui. Pour se libérer du sentiment de ses limites, l’homme imagine un être parfait, qui possède précisément ce qui lui manque. C’est comme si l’homme faisait deux parties de sa propre essence : l’une, négative, qu’il reconnaît comme lui-même. L’autre, positive, qu’il appelle Dieu et dans laquelle il s’aliène :

Ce que l’homme est : fini, imparfait, temporel, impuissant = humain

Ce que l’homme n’est pas : infini, parfait, éternel, tout-puissant = divin

Mais en vérité, c’est sa propre essence que l’homme adore.

Pour Feuerbach, la vraie séparation est : ce qui appartient à l’individu / ce qui appartient à l’espèce. A Dieu, on a prêté les caractéristiques de l’espèce : la somme des perfections des individus.

La force, et le paradoxe, du Christianisme est le suivant : Dieu a un double caractère : il a toutes les perfections du genre + il est conçu comme un individu (une sorte de Sur-personne).

Feuerbach propose de substituer à cette religion de Dieu une « religion de l’Homme ». Elle serait basée sur l’amour de l’homme pour l’homme. L’idée est de faire cesser cette hypocrisie par laquelle l’homme s’adore dans Dieu : autant qu’il s’adore de manière plus directe.

 

 

 

 

 

b)   Nietzsche

Texte 11 p 411(Russ) : Généalogie de la morale : La religion est ce mensonge qui transforme la faiblesse en mérite, l’impuissance en bonté, la crainte en humilité, la lâcheté en patience, en vertu.

Les croyants sont des « faux monnayeurs ».

Cette « officine où l’on fabrique l’idéal » sent le mensonge à plein nez.

 

Texte 17 p 417/ Hatier : 15 p 197 : Ecce homo

Ici, Nietzsche part d’un constat : Dieu est mort !

Cependant, cet événement est ambigu : il libère les philosophes et les « esprits libres » : « l’horizon nous semble de nouveau libre »

En même temps, l’humanité porte la culpabilité de sa mort (« c’est nous qui l’avons tué ») : l’acte est insensé, énorme, peut-être prématuré : l’homme est orphelin.

Il nous reste à devenir nous-mêmes des dieux pour être à la hauteur de cette action.

 

En même temps, c’est bel et bien une délivrance : l’idée de Dieu = la plus grande objection contre l’existence. Les « autres mondes » créés par les deux grandes religions universelles (le Bouddhisme et le Christianisme, Nietzsche ne parle jamais de l’Islam) sont synonymes de non-être, du non-vivre, de la volonté de ne pas vivre. En effet, ces religions condamnent le désir, le plaisir, la puissance. En elles, les instincts de décadence prennent le pas sur les instincts d’épanouissement : la Volonté de Néant triomphe de la Volonté de Puissance.

Or, Nietzsche est l’apôtre de la Volonté de puissance, non pas comprise comme la volonté d’être toujours le plus fort, mais celle de faire de toutes nos forces ce que nous faisons .

Ce qu’on appelle l’immoralisme de Nietzsche, c’est sa critique de la morale classique comme une « morale des moutons ». Avec l’aide de la religion, nous encensons la faiblesse afin de culpabiliser les forts. Nous le faisons, dans la mesure où nous ne sommes pas capables de la force (l’humilité chrétienne comme vertu cardinale).

De plus, le « tour de force » du Christianisme, c’est l’idée de la dette infinie : le Christ se proposait de « racheter les péchés » des hommes. Il voulait prendre sur lui la dette que nous avons envers notre créateur. Or, nous l’avons tué : la dette est devenue écrasante à jamais. L’homme est renvoyé à une éternelle culpabilité.

 

Nietzsche entend remplacer la morale religieuse, fondamentalement nihiliste, par la morale du Surhomme (l’homme n’est rien d’autre qu’une forme transitoire : un pont entre la bête et le surhumain).

 

Dostoïevski, Les Frères Karamazov : « Si Dieu est mort, tout est permis » (Raskolnikov)

Donnez (sous forme de question) la formulation philosophique qui correspond à cette affirmation.

N’y a-t-il de morale que garantie par Dieu ?

 

c)Kierkergaard (fin XIX°, père de l’existentialisme, importance de la subjectivité)

Ce philosophe est très utile pour nuancer l’idée que la religion et la morale diffusent le même message : il y a un contenu moral dans toutes les religions. Mais aussi, dans toutes les religions, le point extrême (la sainteté) suppose une abolition de la morale.

Théorie des « trois stades » :

1-    stade esthétique : en dessous de la loi (Dom Juan : l’homme des sensations) : c’est la vie dans l’instant : jouissance = immédiateté ; une quête infinie et insatisfaisante. C’est la singularité comme égoïsme.

2-    Stade éthique : la loi morale (le mari : l’habitude) : c’est la soumission à la loi immuable, c’est l’ordre de la répétition. C’est l’universalité de la loi.

3-    Stade religieux : au-dessus de la loi (le Saint : l’homme de Dieu) : transgression de la loi au nom de valeurs plus élevées. C’est la singularité d’un rapport unique à Dieu.

Au stade religieux, il y a une suspension de l’éthique au nom d’un idéal supérieur. C’est même cette suspension qui conditionne l’accès à une morale supérieure.

Pour les juifs et les chrétiens, c’est l’histoire d’Abraham confronté à l’ordre sacrificiel (immoler son fils Isaac). La découverte de la singularité de sa relation avec Dieu met Abraham au-dessus de l’éthique (l’éthique, domaine de l’universel, est niée au nom de l’exception)

1° stade : individualité infra-morale

2° stade : universalisme de la morale

3° stade : singularité supra-morale

 

 

 

III. La croyance religieuse est-elle nécessairement en conflit avec la raison ?

Présupposé : le conflit existe. Et pas seulement parce qu’il a, historiquement, eu lieu : ce conflit est nécessaire (essentiel antagonisme entre : la foi / la science et la philosophie)

 

Introduction : Jusqu’au XVIII° siècle, en Occident, la religion était incontestée. On ne se demandait pas si l’on était croyant ou pas : on était croyant par définition, comme on est italien, suisse ou malien : par naissance. La croyance religieuse faisait partie de l’identité profonde de l’individu. Ceci n’empêchait pas qu’on se définisse comme « animal raisonnable ». L’exercice de la Raison et la profession d’une croyance coexistaient sans problème apparent. C’est encore le cas de nos jours dans certains états où l’appartenance de l’individu à une religion va de soi et fait partie de son identité (elle figure, d’ailleurs, sur sa carte d’identité cf. Egypte, entre autres).

Cependant, en Occident, à partir du XVIII° siècle, une distinction nouvelle apparaît : CROIRE et SAVOIR ne reviennent plus au même. Telle est la naissance du conflit : la religion veut exercer une tutelle sur les sciences et la philosophie/ la Raison veut s’affranchir du droit de regard de la Religion. Cette volonté d’autonomie de la Raison s’est traduite par un conflit ouvert, initié par les philosophes du XVIII° siècle : hommes de Raison qui ont proclamé leur droit de se déclarer athées.

Quelles sont les raisons profondes de ce conflit ? Religion et Raison sont-elles inévitablement conduites à se contredire ou à s’ignorer ? Comment pouvons-nous, nous qui sommes des êtres raisonnables, penser le rapport qu’il y a entre la Foi et la Raison. Est-ce nécessairement en donnant raison à l’une et tort à l’autre ?

Nous remarquerons, au préalable, que cette question se pose de façon beaucoup plus aiguë pour le croyant : celui qui pense que la foi est synonyme de superstition ne s’encombre pas longtemps de la question : il a choisi son camp.

Le croyant, quant à lui, doit réussir à se penser à la fois comme croyant et comme être de raison (c’est-à-dire comme humain) : pour lui, une tension existe entre ces deux appartenances.

 

I.               Incompréhension entre la foi et la raison

Voyons tout d’abord en quoi la Raison et la Croyance s’excluent l’une l’autre. Tentons d’expliquer le pourquoi de leur dialogue impossible.

Il faut tout d’abord éviter de dévaluer la croyance en faisant un contresens sur le mot « croire »/ croire en Dieu et croire qu’il fera beau demain sont deux actes totalement différents et même antinomiques : dans un cas, on affirme avec force, on exprime son adhésion profonde / dans l’autre, on « pense mollement », on espère vaguement, on suppose…

 

Croyance religieuse = assentiment de l’esprit à une vérité sans justification rationnelle.

 

On voit bien que la Raison est d’emblée disqualifiée, hors-jeu.

Partant de là, toute tentative de la raison pour comprendre le phénomène de la croyance est vaine. Dieu, c’est l’impensable. Et la Foi se présente d’emblée pour ce qu’elle est : irrationnelle (elle repose sur des faits irrationnels par excellence : les miracles). Les miracles sont des faits que je ne connais pas dans leur nature de faits. Si j’en étais le témoin, il n’y aurait pas de croyance. Réfléchissons sur la figure du disciple Thomas, qui fut surnommé « Thomas l’Incrédule ». Alors que des bruits courent, en Judée, qui prétendent que ce Jésus crucifié quatre jours plus tôt est ressuscité, Thomas clame : « Quand j’aurais vu le Christ de mes yeux, quand j’aurais mis mes doigts dans ses plaies , je croirai qu’il est ressuscité ! ». Thomas se trompe : il devrait dire : je SAURAI qu’il est ressuscité. Jamais Thomas ne devient « croyant » (c’est pourquoi la tradition fait toujours état de lui comme incrédule) : le croyant, c’est celui qui adhère SANS VOIR, SANS SAVOIR. Il n’y a de croyance qu’en l’absence de preuves, qu’en l’absence de connaissances.

 

Et c’est bien parce qu’il est impossible à la Raison de comprendre la Croyance que toutes les interprétations de la Religion par la Raison sontréductrices. Selon la Raison-raisonnante, la croyance s’apparente toujours à la magie, à la superstition. (« Croire, c’est aussi fumeux que la ganja », a dit Gainsbourg  dans Negusa nagast).

 

A. Quand la Raison englobe la religion : trois exemples d’interprétations réductrices de la religion par la Raison (la philosophie)

SARTRE : La religion est la bouée de sauvetage d’un esprit pas assez mûr, ou d’une liberté pas assez courageuse pour affronter ses responsabilités. Ni pour regarder la mort en face. La religion est une fuite.

L’explication la plus commune de la religion par la Raison, c’est l’ignorance : la religion répond aux questions auxquelles la science n’arrive pas (pas encore) à répondre. « Dieu, cet asile de l’ignorance » (Spinoza) et la prière, « le désespoir de la Raison » (texte de Spinoza, Hatier 1 p 272)

            "Une religion, qu'est-ce d'autre qu'une doctrine qui explique quelque chose que             l'on ne comprend pas (l'existence de l'univers, de la vie, de la pensée...) par             quelque chose que l'on comprend encore moins (Dieu) ?"

            André Comte-Sponville (Présentation de la philosophie)

 

FREUD : L’Avenir d’une illusion (1932) : Hatier 13 p 195/ Russ 12 p 436

3 explications de la religion

-la détresse infantile

-l’exigence de Justice

-la curiosité (énigmes de la vie)

L’illusion religieuse apporte à l’homme une consolation. Elle répond à la « détresse infantile », laquelle se prolonge toute la vie : détresse de l’homme, qui se sent si petit, perdu dans l’univers infini (on sent cela chez Pascal), si impuissant face à la mort. Quel réconfort que de pouvoir se dire : « je suis l’enfant chéri d’un Père Tout-puissant. Grâce à Lui, je suis au centre de l’univers ».

La religion relève de l’infantilisme, de la névrose (maladie d’origine non physiologique qui se caractérise par des troubles affectifs et émotionnels et une conscience excessive des états morbides). Névrose suscitée par le désir de protection d’un Père (le désir archaïque d’un père tout-puissant, juste et protecteur)

Russ 14 p 438 : le besoin d’admirer de l’homme (vir ?) : de la proximité entre le Père et le besoin du Grand Homme. Le besoin de héros (on peut penser au cinéma américain).

La religion est un « poison doux-amer » administré dès l’enfance.

On peut tenter un parallélisme entre l’individu et l’humanité : de même qu’à l’adolescence, l’enfant cesse d’idéaliser son père et voit, souvent cruellement, ses limites, une humanité vraiment mature saura, bientôt ( ?), se passer de Dieu.

 

MARX : Hatier 12 p 194/ Russ 2 p 388 : « La religion est le soupir de la créature accablée par le malheur, elle est le cœur d’un monde sans cœur comme elle est l’esprit d’une époque sans esprit : elle est l’opium du peuple » Contributions à lacritique de la philosophie du Droit de Hegel (1843)

 

Cette phrase dit la vertu consolatrice de la religion, sa vertu compensatrice (moyen facile de remplir un vide, solution de facilité), sa vertu dormitive. La religion est ce qui est utilisé par les politiques pour endormir le peuple. Pour qu’il prenne moins conscience de sa misère, de son exploitation, pour qu’il ne se révolte pas. La fausse espérance d’un au-delà affaiblit la volonté d’améliorer la vie « ici et maintenant ».

 

"Sans être un militant d'aucune religion, je pense que l'on peut reconnaître la religion comme une source d'apaisement utile au fonctionnement de la République."

(Nicolas Sarkozy / La République, les religions, l'espérance / p. 157)

Aujourd’hui, ce qui n’est plus vrai de la religion peut toujours valoir pour les matchs de foot, les séries télévisées ou la télévision en général. Petit rappel : c’est dans les pays les plus durement exploités de la planète (ex : le Brésil) que l’engouement pour le football est le plus spectaculaire.

 

Pour Marx, la Foi et la Raison sont opposées : c’est la classique opposition entre l’illusion et la Raison.

 

A la lumière de ces trois exemples, on voit que rationaliser la croyance revient àdétruire la foi. Cependant, le point de vue qui était le nôtre jusqu’ici, c’était que la Raison voulait comprendre la croyance. Voyons maintenant comment la Religion essaie de se défendre de la Raison, de la tenir à distance.

 

B. Quand la Religion englobe la Raison

Parlons ici du rôle du DOGME : c’est l’énoncé d’une vérité indiscutable, figée, qu’on ne peut qu’admettre. Elle est présentée comme le fondement de la foi.

Le dogme met la Raison hors-jeu. On ne peut qu’adhérer au dogme ou le refuser, pas en discuter les termes : ni jugement personnel ni raisonnement.

Est ainsi révélée l’essence du religieux : une demande d’adhésion inconditionnelle, sans esprit critique. On connaît l’apologie de la « foi du charbonnier » : la Foi est un sentiment ; les croyants les plus ardents ne sont pas forcément les plus subtils (au contraire !)

 

Idem : l’idée de REVELATION.

 

On aboutit donc à une antinomie. C’est celle qu’avait annoncé Pascal : « Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas »

L’intelligence et les sentiments sont deux ordres radicalement différents, qui ne peuvent se comprendre l’un l’autre.

Saint Paul : « La sagesse des hommes est folie aux yeux de Dieu. La sagesse de Dieu est folie aux yeux des hommes » (cf. parabole des « ouvriers de la dernière heure »)

 

Une solution subsiste toutefois : à défaut de se comprendre, la Religion et la Raison ne peuvent-elles pas se tolérer ? D’autant plus qu’elles ont certains points communs.

 

 

II.             Possibilités de conciliation entre croyance et raison

1ère tentative de conciliation : sur le terrain de la Raison : on va essayer de justifier rationnellement la croyance ; on va tâcher de prouver que Dieu existe.

Les théologiens, qui sont à la fois des hommes de religion et des hommes de Raison, vont, pendant des siècles (de saint Augustin à Kant) tâcher de produire des preuves de l’existence de Dieu.

Exemple : preuve ontologique = preuve par l’idée de Parfait : saint Anselme (reprise par Descartes et par Leibniz) : Dieu est l’Etre infiniment parfait, l’Etre tel qu’il n’en existe pas de plus grand OR, s’il n’existait que dans la pensée, on pourrait en concevoir un plus grand encore, qui existerait aussi dans la réalité DONC, Dieu existe nécessairement dans la réalité. Dieu possédant tous les attributs (Beauté, Bonté, Perfection…il possède nécessairement aussi l’Existence). L’essence de Dieu inclut son existence.

Néanmoins, force est de reconnaître l’échec de ces preuves : d’une part, elles n’ont jamais convaincu personne (personne ne parvient à l’adhésion intime parce qu’il est convaincu par une démonstration). De plus, Kant a démontré leur vanité : vers la fin de la Critique de la Raison pure (« antinomie de la Raison pure »), il met face-à-face les preuves de l’existence de Dieu et les preuves de l’inexistence de Dieu. L’idée de prouver que Dieu existe est abandonnée à jamais.

2ième tentative de conciliation : tentative intéressée, sur le terrain de la politique : utilisation de la religion par le politique.

Ceux qui détiennent le pouvoir utilisent la religion comme un moyen de renforcer leur autorité.

Saint Paul, Epître aux Romains XIII ; I.7 (Itinéraires philosophiques STT p 173) : « Il n’y a point d’autorité qui ne vienne de Dieu »

Devoir d’obéissance au pouvoir temporel qui s’enracine dans la religion. L’aspect conservateur de la religion en fait un allié objectif pour l’ordre établi.

On pense aussi à la théorisation du « droit divin ».

Texte de Bossuet

On pense aussi aux multiples guerres où les belligérants proclament : « Dieu est avec nous ! ».

Selon Rousseau, la religion fournit le « supplément d’autorité » dont a besoin le pouvoir politique. (Si la menace « qu’on vous coupe la tête ! » ne suffit pas, le monarque peut ajouter « et vous irez griller dans les flammes de l’enfer pour l’éternité ! »)

 

Cependant, on n’est plus en train de parler ici d’une alliance entre la Foi et la Raison : on est en train de dénoncer la collusion entre deux institutions : la Religion et le Pouvoir politique. Ce que la religion demande au croyant, c’est d’être raisonnable c’est-à-dire de se plier aux autorités.

 

3ième tentative de conciliation : la morale

Il s’agit d’un authentique point commun entre la religion et la raison : on pense immédiatement à la prohibition du meurtre, fondement de la morale religieuse comme de la morale laïque. De même, la plupart des préceptes religieux (les prescriptions alimentaires notamment) coïncident avec les principes rationnels de l’hygiène : doit-on voir un simple effet du hasard  entre la prohibition du porc dans la religion musulmane et le fait que ce soit la viande dont les bactéries sont les plus longues à neutraliser par la cuisson ? (c’est le raisonnement mené par Maïmonide, grand philosophe juif du Moyen-âge). De la même manière, l’imposition aux croyants de périodes de jeûne (le Ramadan pour les musulmans, le Carême pour les chrétiens) coïncide avec les préceptes de la diététique.

 

Allons jusqu’à l’idée qu’on pourrait réduire la religion au contenu de sa morale. On trouve trois applications à cela :

-       le Bouddhisme, religion sans Dieu ni âme (tous deux tenus pour des illusions dérivées du désir de protection et de conservation de soi), et même sans religiosité (textes 12 et 13 in Khodoss T2 p 140 //Walpola Rahula  Hatier ES p 294 ; S p 285, 4 p 427. A ce titre, le bouddhisme est plus une sagesse, une philosophie basée sur l’annihilation du désir,  qu’une religion.

-       Le « Dieu des philosophes » (la religion naturelle) : ce n’est pas un vrai Dieu car il n’a pas engendré le moindre culte : c’est ce qui reste de la religiosité après la critique philosophique de toutes les religions établies. Dans le déisme, Dieu n’est pas une personne mais un principe philosophique abstrait.

-       Le projet de Kant : celui d’une Religion dans les limites de la simple Raison : tout ce qui, dans la religion, dépasse la Raison, est écarté. Il reste la morale, dont Kant affirme qu’elle est l’essence de la religion. « La religion est la connaissance de nos devoirs comme commandements divins ». Mais qu’est-ce qu’une religion sans transcendance et sans culte ? Une religion sans mystère, sans rien qui dépasse la Raison, est-ce encore une religion ?

 

Si la Raison et la Croyance sont irréductibles l’une à l’autre, ainsi qu’on vient de le prouver, sont-elles pour autant  en conflit ? Oui, si on les pense comme en concurrence, mais il existe une autre façon de les penser : les penser comme séparées et indépendantes.

 

III.           La Raison et la Croyance doivent être absolument séparées l’une de l’autre

L’enjeu majeur de la Critique de la Raison Pure est de reconnaître Raison et Croyance comme absolument séparées l’une de l’autre. Le projet de Kant est de discerner les frontières de la Raison et celles de la Foi afin de définir à chacune son domaine propre.

Après Kant, la condamnation de Galilée (par le Tribunal de l’Inquisition, donc le Vatican, en 1633, pour la thèse de l’héliocentrisme) est devenue impossible : l’Eglise a enfin compris que si elle condamne des faits, elle se ridiculise. La démonstration scientifique se suffit à elle-même. La Raison n’a plus à se plier aux dogmes de l’Eglise. Il faut tout de même nuancer ceci : aujourd’hui encore, aux Etats-Unis, la théorie de Charles Darwin et Alfred R. Wallace (la théorie de l’Evolution des espèces) est contestée par les fondamentalistes chrétiens (les créationnistes).

De même, le fait religieux est d’un autre ordre que la Raison, qui ne peut ni l’affirmer ni l’infirmer.

D’après Kant, il y a trois questions fondamentales, qui résument toutes les questions philosophiques possibles (Russ 1 p 292) :

- Que puis-je connaître ?   (Raison théorique) : Critique de la Raison Pure

- Que dois-je faire ?             (Raison pratique) : Critique de la Raison Pratique

- Que m’est-il permis d’espérer ? (Croyance, Foi)

Dès lors, dire que la religion est réfutée par la science, c’est se tromper, tout confondre. C’est faire l’erreur qu’on faisait avant Kant, quand on pensait la Raison et la Foi comme en concurrence sur le même terrain.

Les explications biblique et scientifique du monde n’ont pas du tout la même vocation : l’explication mythique de la Bible ne prétend pas dire COMMENT cela s’est fait mais POURQUOI (quelle est la raison d’être de l’Homme ? du monde ?). La religion explore le domaine du SENS.

Certes, elles ont pour point commun la recherche de la vérité, mais il ne s’agit pas du tout du même type de vérité.

Vérités contingentes : « je me suis foulé la cheville », M.Bidule a quitté le gouvernement.

Vérités rationnelles : 2+2=4 (toutes les équations mathématiques) : vérités construites par l’esprit ; universalité ; adhésion nécessaire.

Vérité comme valeur : « Christ est vivant » « Eva Jolie est la meilleure » : vérités d’adhésion, qui constituent un engagement subjectif que prend librement l’énonciateur. Est « vrai » ce qui donne sens à mon existence.

 

Hegel prétend tout autre chose : pour lui, la vérité est une mais elle se présente sous des formes complètement différentes: « La religion, ainsi que l’art mais sous une autre forme expose la vérité absolue : la philosophie pense et saisit conceptuellement ce que la religion représente »

 Ainsi, la religion donne une image de la vérité / la Raison la pense, la conceptualise.

 

On préfèrera poser la stricte séparation des domaines.

Nietzsche in Humain, trop humain : « Il n’existe entre les religions et la science véritable ni parenté, ni amitié, ni même inimitié : elles vivent sur des planètes différentes »

N’oublions pas qu’il existe des philosophes (ou des scientifiques) croyants, c’est-à-dire des gens qui excellent dans l’exercice de la Raison et qui, en même temps, sont des croyants fervents, juifs, chrétiens ou musulmans. C’est bien qu’ils savent distinguer les deux ordres, entre lesquels ils n’aperçoivent pas de contradiction.

Par Scipion l'Africain - Publié dans : Cours (notion)
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Jeudi 8 mars 2012 4 08 /03 /Mars /2012 18:09

IV    La théorie kantienne de l’art

 

Le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée (Kant Critique de la faculté de juger. « Analytique du beau »)

 

Prenons un arbre, je peux m'y intéresser de différentes manières: en charpentier (combien de planches? pour quel usage?)

       en ornithologue (quels oiseaux viennent y nicher?)

                en peintre (définition par défaut) : l’arbre n’a aucune utilité pour moi : je ne me demande pas ce que je vais faire de l’arbre.

 

Prenons un cheval. Qu'est-ce que le regard désintéressé sur ce cheval ? Ni celui de l'acheteur ni celui du parieur.

 

N.B : Distinguons ici point de vue des créateurs et point de vue des amateurs :

Point de vue des créateurs : Le créateur a une intention esthétique: ni l'intention de transmettre un concept (leçon de tolérance cf « Le Destin » de Y.Chahine),  ni l'intention de remplir une fonction (cafetière design).

Cependant, la plupart des œuvres relèvent aussi d'une fonction ou d'une autre (ex: les petits billets de Mallarmé pour ses rendez-vous, les portraits avant la photographie...)

La ligne de démarcation entre objets pratiques et objets artistiques dépend de l'intention des créateurs.

Point de vue des amateurs : spécificité du jugement esthétique (=jugement de goût)

Percevoir esthétiquement, c'est s'abandonner simplement et tout entier à l'objet de sa perception : sans visée, sans intention (moi non plus, je ne me demande pas ce que je vais faire de l’œuvre) : contemplation.

On est tout entier dans l’aiesthésis = la sensation

Remarque : c’est aussi le cas dans un bain moussant !   : lien entre le corps et l’intellect

 

C'est Kant qui soutient cette thèse: l'art est désintéressé par essence.

Ce qu'il veut dire, c'est que l'œuvre me délivre du désir sensible. La satisfaction désintéressée, cela veut dire que les relations de l'homme à l'œuvre ne sont pas de l'ordre du désir.

 

Pour formuler un jugement de goût, il faut n'avoir aucun intérêt pour l'existence de la chose, mais seulement pour sa représentation.

 

   l'être de la chose        son apparence

 

Etude du texte du "beau palais" (CFJ. Analytique du beau)    Roussel p 53

 

Le beau suscite une satisfaction dégagée de tout intérêt.

 

OR,    le « jugement de goût » :

ne détermine pas une connaissance (l’œuvre n’est pas prise comme document) / regard historique sur une œuvre : aller regarder un tableau de Bruegel Le Vieux pour voir comment les hommes du Moyen-âge étaient habillés. Valeur de témoignage. Non plaisir esthétique mais recherche d’une connaissance)

ne suscite pas une action / si je suis maladivement gourmande et qu’à la question : qu’y a-t-il de beau à Paris, je réponde : les vitrines des pâtisseries, je n’ai pas pris le beau dans un sens esthétique  /même l’art engagé n’est pas fait pour que je coure chercher ma carte du parti

ne suscite pas un désir de l’objet représenté / crûment : les statues de femmes nues ne sont pas faites pour faire bander les passants (sinon : rapport pathologique à l’art) : pathologie car je ramène l’image à mon corps alors que (pour Kant), l’art ne s’adresse pas au corps mais à l’esprit (par l’intermédiaire du corps).


 

 

Une satisfaction intéressée = une satisfaction qui coïncide avec le plaisir sensible : regarder « l’Olympia » de Manet avec un regard concupiscent : voir, dans le tableau de Manet non pas un nu de la peinture mais une « femme à poil »)…le mateur aurait alors remplacé l’amateur.

 

Pour Kant, un jugement sur la beauté où se mêle le plus léger intérêt est partial (= n’est pas un jugement de goût).   Le mari n’est pas le mieux placé pour juger le portrait de sa femme (la ressemblance, oui / la valeur esthétique, non).

 

 

L’antithèse nous est fournie par Voltaire :

« Le beau pour le crapaud, c’est sa crapaude »

Relativisation brutale : le beau est toujours intéressé : bien sûr qu’il ne s’agit pas de faire l’amour avec des statues mais si la Femme n’était pas objet de désir pour l’Homme, elle ne serait pas non plus l’incarnation privilégiée du beau !

Il se trouve qu’une écrasante majorité des peintres sont des hommes / il se trouve qu’une bonne moitié des « sujets » représentés sont des femmes : ce n’est sans doute pas l’effet du hasard !

Seul son puritanisme empêche Kant de voir que le plaisir esthétique s’origine dans le plaisir érotique.

Source : article de Jean Molino (revue « Esprit » de juillet 1991, p 108)

Une des tendances humaines : l’éphèbisme (le beau naturel, la beauté du modèle : ce qu’il y a de plus propre à être représenté)

Une des expériences les plus fondamentales de la beauté : cette cérémonie où la femme belle et l’homme beau se présentent aux yeux de tous, avec tout l’éclat de leur jeunesse, leurs ornements, bijoux, tatouages.

L’expérience artistique est expliquée par les théoriciens indiens à l’aide de la notion de « rasa » :

Le rasa est un état subjectif  (du lecteur, spectateur, auditeur) par lequel les émotions dormantes qu’il est en état d’éprouver sont réveillées au contact de l’œuvre d’art et lui donnent alors l’impression d’un plaisir, d’une volupté.

 

 

 Revenons néanmoins chez Kant :

Désintéressé = sans aucun rapport avec la faculté de désirer + sans aucun rapport avec l'existence de l'objet.

Le jugement de goût est contemplatif (désintéressé) c’est-à-dire qu’il n’est pas lié à la faculté de désirer.

 

 

On trouve la même idée chez Hegel: Consommation= destruction

                                                           Contemplation = Liberté laissée à l'objet (respect)

 Cf. Hegel : texte photocopié (L’Esthétique, p 16 aux PUF)

 Texte de Victor Basch  

 

RQ : Il ne peut jamais vraiment y avoir appropriation de l’objet d’art (exemple de « L’Origine du monde » de Courbet, possédé par un psychanalyste célèbre –Lacan- une fois mort, le tableau (re)devient disponible pour tous) : conséquence de ceci : l’acheteur n’a pas tous les droits sur son oeuvre (pas celui de la détruire)

 

                L'origine du monde             

 

                              « L’origine du monde », Gustave Courbet

 

N.B : Désinteressé ne veut pas dire inessentiel : l’art ne sert à rien mais il est essentiel : il répond à un besoin fondamental. Il y aurait un « besoin d’art » inhérent à l’humanité :

Objets « artistiques découverts par les paléontologues, grotte de Lascaux.

Chaque tribu primitive valorise certains instruments utilitaires en les décorant à outrance (bêches qui servent ds les rizières ; chasse-mouches...)

Hypothèse : le superflu, l’inutile, nous serait essentiel ( ?)

Ernst Dwinger  Journal de Sibérie  (cité par Camus ds l’Homme révolté) : lieutenant all, prisonnier pendant des années dans un camp où règnent le froid et la faim : s’est construit, avec de petits morceaux de bois, un piano silencieux où il joue tous les jours une musique qu’il est seul à entendre.

 

 

 

 

B)  Le beau est ce qui plaît universellement sans concept 

Russ texte 23 p 309

Remarque préalable : Kant admet que l’Art = le Beau (on est au XVIII°s)

 

Jusque là, il est admis qu’il y a deux sortes de jugements :

les jugements objectifs et donc universels (jugements de connaissance, jugement logiques)

les jugements subjectifs et donc particuliers (« je trouve beau l’orangé de ton écharpe »)

 

Kant voudrait faire admettre ici un troisième genre de jugements : subjectifs mais universels.

 

Le jugement de goût est bien subjectif : je dis que je ressens un plaisir à regarder ce tableau ; je ne dis pas que la porte est fermée (constat objectif = indiscutable)

Ce que prétend Kant, c’est que quand je dis « c’est beau » devant un tableau, il y a une espèce de nécessité de quiconque le regarde à le trouver beau. Cette « nécessité » n’est pas un constat (même la Joconde ne fait pas l’unanimité) mais un postulat.

Le beau est universel en droit (en théorie) mais non pas en fait (distinction quelquefois utile dans les dissertations)

 

« universellement » : la Raison = l’universel   nos intérêts sont particuliers.

A partir du moment où ma satisfaction est désintéressée, elle ne repose pas sur un penchant qui m’est propre : elle n’est pas purement subjective : elle peut donc être universelle : je postule que chacun doit pouvoir éprouver comme moi une telle satisfaction (l’intérêt est ce qui particularise cf Descartes et les filles qui louchent)

 

 Prétention exorbitante du jugement de goût à s'arroger une validité universelle et nécessaire : le plaisir esthétique est jugé nécessairement et universellement partageable dès lors que l'objet est déclaré beau.

N'étant lié à aucune inclination personnelle singulière, le plaisir esthétique est nécessairement celui de tout un chacun. La satisfaction étant basée sur quelque chose qui ne lui appartient pas en propre mais peut être supposée en tous, le sujet qui juge fait comme si la beauté était une qualité de l'objet, et comme si son jugement était de nature logique.  

(le caractère interchangeable des sujets qui trouvent « beau »)

 

 

« sans concept » : absence d’une définition abstraite du beau qui vaudrait pour tous (on ne peut pas dire : « c’est quand le tableau est équilibré qu’il est beau » ni « quand les couleurs respectent une harmonie » : le beau n’est pas une qualité de l’objet en lui-même (pas de substantialisme).

Cette universalité n’a pas son fondement dans les objets eux-mêmes ; elle ne peut être fondée que subjectivement

 

Dans quoi alors ?    Dans le sujet qui perçoit : universalité subjective

 

Distinguons la discussion (conflit d’opinions sans issue) de la dispute (conflit de pensées où la preuve est possible) : pour tout un chacun, l’art ne peut donner lieu qu’à discussions / d’après Kant, on peut en disputer.

 

 

 

 

Le beau n’est pas l’agréable

QU'EST-CE QUE LA BEAUTE ?

L'expérience de la beauté est celle d'une perception qui est accompagnée de plaisir.

O.K : mais quand je mange aussi.

Alors ?!

 

  La différence entre le plaisir esthétique et un autre type de plaisir (alimentaire ou sexuel), c'est qu'il n'est pas connecté à l'idée de consommation (qu'elle soit réelle ou, dans le désir, anticipée). Le plaisir esthétique n'est pas aussi spécialisé (relié à un organe: appareil digestif, sexe); il ne débouche pas sur la satiété (à la fois maximum et incapacité à jouir davantage). Moins déterminé, il est moins limité.

Parce que les organes de la perception ne sont pas ceux de la jouissance (c'est seulement métaphoriquement qu'on parle de "plaisir de l'œil, de l'oreille"), il faut postuler dans l'expérience  esthétique une activité intellectuelle, qui elle-même ramène à la perception de l'objet. La sphère du  corporel et celle du spirituel sont ainsi liées.

(On pense ici à Hegel : l’art est un pont entre l’âme et le corps, l’Homme et le monde, l’intérieur et l’extérieur)

 

 

De plus, le jugement esthétique est quelque chose de bien spécifique: on ne juge pas une chose belle de la même façon qu'on la juge colorée ou non, petite ou grande; de même, ce n'est pas le même sentiment qu'on éprouve quand on juge beau et quand on juge agréable.

 

Texte de Kant (Annales)

 

Le jugement de goût est subjectif (il ne se rapporte pas à l’objet mais au plaisir éprouvé par le sujet); mais il n’est pas pour autant relatif (aléatoire : laissé à la libre appréciation de chacun, à la particularité des goûts)

 

 

« C’est beau ! »         /               « C’est agréable ! »= cela m’est agréable

accord  (potentiel) de tous /       « A chacun ses goût et ses dégoûts ! »

                                                   «  les goûts et les couleurs ne se discutent pas »

                                                    je trouve beau ; relativité du goût individuel : rapporté

                 à  mon habitude : canapés fermes ou moelleux....) : jugement qui n’engage que moi (relativisme)

 

                        Dans l’ « agréable », je suis affecté par l’objet : je suis intéressé par son existence : toutefois, l’agréable est un sentiment, pas une sensation : il n’est pas question d’une représentation objective des sens (l’odeur de la rose : « snif ») mais d’un effet subjectif (le bien-être que cette odeur provoque : « humm !») : il ne s’agit pas d’un jugement qui dit ce que sont les choses mais d’une approbation de l’objet par le moi.

Cependant, le sentiment jugé suppose une sensation. Dans la satisfaction « agréable » ; je me dis affecté(e)  par un objet c’est-à-dire concerné(e) par l’existence de cet objet (= intérêt)

 

                       Kant opère une dissociation entre l'agréable et le beau et par là, entre l'expérience esthétique et l'expérience personnelle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Par Scipion l'Africain - Publié dans : Cours (notion)
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Vendredi 10 février 2012 5 10 /02 /Fév /2012 09:48

Précisons tout de suite que nous voulons parler ici des œuvres dans leur dimension esthétique (ce qui entre en rapport avec nos sensations de spectateurs) : l’utilisation de l’œuvre comme document (sur l’auteur ou sur une époque, une tendance), nous l’excluons d’emblée. A l’exposition Dada de 1920, André Breton se présenta en Homme-sandwich, arborant une « peinture » de Francis Picabia avec ce texte : « POUR QUE VOUS AIMIEZ QUELQUE CHOSE , IL FAUT QUE VOUS L AYEZ VU, ENTENDU, DEPUIS LONGTEMPS, TAS D’IDIOTS ».

 

Il arrive que l’artiste ait l’intention de faire passer un message précis, avec un effet précis sur le spectateur.

Art et politique : l’art engagé (« Guernica » de Picasso ; « El tres de mayo » de Goya)

El tres de mayo

Art et morale : l’art comme édifiant ; l’effet moralisateur de l’art (Molière : je tends an spectateur un miroir ; La Fontaine : l’artiste//moraliste) + le diston « la musique adoucit les mœurs ». Thèse de l’incompatibilité entre la Beauté et la Méchanceté (antithèse : certains des dignitaires nazis les plus inhumains étaient des gens très raffinés, amateurs de grande musique…)

Ressort du film « Orange mécanique » (Kubrick) : la contraste entre la musique et la cruauté de l’action.

 

Cependant, une œuvre peut être mauvaise à force d’être trop didactique (« Le Destin », de Youssef Chahine, réalisateur égyptien)

 

On ne peut réduire les œuvres à un message univoque, à un contenu précis, à une leçon

Toute l’intelligence est cernée par le langage. L’interdiction de nommer signifie l’interdiction de comprendre : l’irréductibilité par rapport à l’intellect.

 L’œuvre d’art puissante est celle qui « me bouge » (me meut // m’émeut) : il y a quelque chose comme un  avant et un après…ce qui ne veut pas dire que je puisse les réduire à un « message ». Les œuvres trop claires, trop univoques, ne laissent pas assez d’espace interprétatif au spectateur.

Il est à noter que les artistes sont quelquefois « dépassés » par leur œuvre : ils n’en maîtrisent que partiellement le sens (dimension inconsciente de l’œuvre)

Baudelaire : théorie de la lacune. Un poème est riche parce qu’il y a une lacune dans son sens. C’est de ce manque qu’il est riche : chacun peut alors l’investir de son interprétation : c’est parce qu’ils en disent PAS ASSEZ et non TROP que les arts nous parlent (mais, du coup, l’œuvre ne diffuse pas une vérité accessible à tous : tout le monde n’accède pas à l’idée incluse dans l’œuvre, alors que dans le cinéma commercial, il est difficile de rater le message qui est simpliste + asséné + répété à l’envie)

Antonin Artaud : l’art est « une fente, ouverte sur l’infini » : ça fait peur : le réflexe de 9 personnes sur 10 est de refermer bien vite la fente. Or, vouloir comprendre, c’est refermer la fente. Pour Artaud, l’œuvre d’art n’est pas faite pour être comprise.

Idéal moderne de l’Art : « l’art pour l’art » : gratuité de l’art : il ne sert à rien = il est sa propre fin.

 

L’art est désintéressé par essence : il est par conséquent irréductible à un but précis aussi bien qu’à un effet précis.

Peut-être le but de l’art est-il de nous rendre plus humains, plus libres, plus « nous-mêmes ». L’effet qu’a sur nous un « chef d’œuvre », c’est de nous donner envie de vivre mieux, plus intensément : peut-on réduire cela à un « enseignement » ? Il y a quelque chose de très étroit, de très réducteur, dans le schéma : « enseignant/enseigné/message ». Ne dépasse-t-on pas alors un prétendu « plaisir de comprendre » vers un « plaisir de ne pas comprendre ». N’est-ce pas ce plaisir-là que l’art peut nous apprendre ?

  Aussi la contemplation esthétique dépasse-t-elle toujours de beaucoup la « leçon à en tirer ». Une idée (intellectuelle) est toujours plus univoque (c’est-à-dire plus pauvre) qu’une œuvre d’art. De plus, l’art (surtout contemporain) vise à abolir toute idée de hiérarchie entre le créateur et l’amateur, rendant sans pertinence l’idée d’un enseignement. Mais on peut dire que la rencontre de l’art est une expérience fondamentale. L’art nous touche parce que, comme le dit Térence : « Je suis homme, et rien de ce qui est humain ne m’est étranger ».

Alain, dans Propos sur les pouvoirs, à propos des grands artistes : « Je leur sais gré de leur être. Et, par ce chemin, j’essaie de savoir gré à tout homme de son propre être ».

 

 

 

 

 

 

 

Par Scipion l'Africain - Publié dans : Bonne copie
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Vendredi 10 février 2012 5 10 /02 /Fév /2012 09:31

 Au sens large, l'art regroups toutes les productions ARTficielles (par oppositions aux choses naturelles)...du clou à la Joconde:

Les techniques

 L’artisanat

Les beaux-arts

 

Au sens étroit, l’art désigne l’ensemble des « beaux-arts » : la peinture, la sculpture, l’architecture, la musique, la danse, la littérature, le cinéma (« 7° art… »)

 

Progressivement, on entend de plus en plus le mot art comme un synonyme de « bel-art »

C’est aussi à ce sens qu’on fait référence dans ce cours de philosophie.

La partie de la philosophie qui s’intéresse à l’art s’appelle l’esthétique ; mot dérivé du mot grec « aiesthésis » qui signifie sensation : c’est donc la sensation éprouvée par celui qui jouit de l’art (l’amateur d’art) qui est le critère majeur de l’art.

 

Qu’est-ce qui distingue l’art de l’artisanat ? de la technique ?

(Cherchez les  caractéristiques de l’art)

Dans l’art, la production est avant tout une création : investissement d’une forte part de subjectivité de la part de l’artiste

Travail de l’imagination (de l’artiste   de l’amateur)

Rapport au  Beau (avec un double bémol : 1) certaines productions de l’artisanat méritent leur admission au titre d’œuvre d’art ; 2) certaines œuvres ne visent pas le Beau)

 

Trois modes de production d’objets artificiels :

1) La technique           objets standardisés                           

2) L’artisanat                       chaque objet produit diffère des autres par qq détails

3) L’art        chaque œuvre est unique (même s’il y a souvent des       ressemblances entre les œuvres d’un même artiste)

 

Ainsi, de la technique à l’art en passant par l’artisanat, on a un rapport de plus en plus distendu aux règles de production

 

Est-ce à dire qu’il n’y a pas de règles dans l’art ? Bien sûr que si : l’art utilise des techniques (s’il était pure spontanéité, il ne ferait pas l’objet d’un apprentissage OR cours de dessin ; Ecole des Beaux-arts, Conservatoire de musique ; existence de « techniques picturales » ex : la perspective)

 

Ces règles et ces techniques évoluent selon les époques : la production artistique est soumise à l’histoire.

Mais, pour exister, ces règles sont loin de suffire à définir l’art : ce sont des conditions nécessaires mais non suffisantes : indispensables à l’art, elles ne rentrent pas malgré cela dans sa définition : l’art n’est pas dans les techniques qu’il utilise : tous les arts obéissent à des  règles / l’artiste de génie, c’est celui qui va s’écarter des règles, les transgresser, inventer une nouvelle façon de faire, de nouvelles formes (ex : impressionisme ; fauvisme).

C’est même cette liberté qu’il prend par rapport aux conventions de son art qui est tenu pour la preuve de son génie (cf : le sonnet dont le nombre de quatrains est insuffisant ; le poème où la rime est rompue)

 

La frontière est floue entre ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas :

Acceptez-vous pour des arts la photographie ? la B.D ? la cuisine ?

Considérez-vous la Tour Eiffel comme une œuvre d’art ?

Et même, à l’intérieur d’un art reconnu, la question se repose sans cesse : ex : ce n’est pas parce que la littérature est un art que tous les livres sont des œuvres d’art : quels critères ?

Une œuvre « de circonstance » écrite par un homme politique n’en est pas ; un livre de cuisine non plus…

(ex : Frédéric Dard : « San Antonio » = production de 5 livres par an ; à sa mort, son fils, Patrice Dard, reprend « l’entreprise paternelle »)

De même, quel film est une œuvre ? quel film ne l’est pas ? (est-ce seulement un critère quantitatif : le nombre d’entrées que fait le film ?)

Cinéma commercial (le cinéma comme industrie)/ Cinéma d’Art et d’essai : pas de « recette » ; plus d’originalité

Faites-vous la différence entre la musique qui fait « vibrer les tripes » et celle qui incite à tout un voyage mental ?

 

En art, pas de rapport à l’utilité (cf : livre de cuisine)

Tout n’est pas dans les règles de production (l’art ne se réduit pas à un savoir-faire)

Un créateur individualisé avec lequel l’œuvre entretient un rapport intime : sans les frères Lumière, nous aurions sans doute eu quand même le cinéma ; mais sans Godard, jamais « A bout de souffle » ou « Pierrot le fou » (cf Comte-Sponville)

Rapport avec le temps : l’œuvre d’art a une durée de vie très longue (souvent bien supérieure à celle de son créateur)

 

Application : Ramener trois photos :

photo de famille  (portée individuelle)

photo de reportage (portée collective +fonction d’information : utilité)

…étudiant chinois face aux tanks sur la Place Tien-an-Men, en 1989 ; la « jeune fille à la fleur » de Marc Riboud, en 1967 à Washington.

photo d’art (valeur esthétique : émouvoir ; faire passer quelque chose à propos  du réel qui échappe à l’ordre du discours)

 

 

 

 

 

I. Qu’est-ce qu’ être vrai pour l’Art ?

C’est regrettable, mais il faut commencer par le constat d’un malentendu, d’une incompréhension entre la philosophie et l’art.

La philosophie à ses débuts (Platon), ne connait qu’une seule valeur : le vrai (elle inscrit tout dans un système binaire : vrai/ faux)

A propos de l’art, Platon se pose donc la question de sa vérité, ce qui est une « mauvaise question » : question intellectuelle et non pas question esthétique.

Cela débouche sur un véritable acte d’accusation de l’art.

 

 

A) PLATON : l’Art comme travestissement du vrai

République. Livre X : L'artiste est accusé d'œuvrer à l'écart de l'Idée. Il n'a pas directement affaire à l'eidos ; il en copie la copie. Et cette structure mimétique de l'art (l'art tj pensé comme mimésis) dit son éloignement par rapport à la vérité. Les arts sont des procédures imitatives. 

Double corrélat: 1) ils sont à distance du vrai (rapport étroit avec l'illusio)           

   2) dangerosité politique. L'art est alors pensé en fonction de l'enfance et de l'éducation; la crainte étant que la poésie n'imprègne profondément l'expérience d'un certain goût du faux.

La conséquence de cette dangerosité sera la relégation des artistes aux portes de la cité. (dans les Lois, on assiste à la tentative de régenter leurs productions).

Dans les Lois (817 a-c) c'est le législateur qui œuvre dans le vrai (cf. l'Athénien, en réponse aux artistes qui demandent accès à la cité: "notre organisation politique toute entière consiste en une imitation de la vie la plus belle et la plus excellente, et c'est justement là ce que nous affirmons, nous, être une tragédie, la tragédie la plus belle et la plus authentique ! Dans ces conditions, si vous êtes poètes, nous aussi")

Etrange rivalité mimétique entre l'homme politique et l'artiste: tous deux sont poètes, tous deux composent des tragédies, tous deux proposent des imitations. Mais les uns opèrent dans le domaine de la fable au lieu que les autres instituent des lois.

 

L'imitation de l'eidos ne peut être que perverse et dégradée. Aucune théorie de l'œuvre, aucun examen du goût chez Platon. Normal, vu que l'image existe sur un plan ontologiquement inférieur.

 

République. Livres II et III:

Théorie  des Idées (non pas majuscule comme signe de tendance paranoïaque mais pour indiquer qu’il s’agit de réalités transcendantes, qui nous dépassent : nous avons des idées mais nous contemplons les Idées)

Application à l’art : le lit reproduit par le peintre (on pense à la chambre à coucher de Van Gogh) est déjà la copie du lit fabriqué par l'artisan, qui lui-même, est la copie de l'Idée de lit.    

 

Monde intelligible

Monde sensible

Monde de la représentation

Idée du lit

Le cercle (immuable)

Lit concret

Le rond (dans l’eau, de fumée : périssable)

Lit peint

 On a ici un ordre de vérité décroissante

 

 Les arts sont des procédures imitatives

Chez Platon, les productions de l'art sont installées dans le presque non-être des entités dérivées. Et toujours pensées en fonction de l'eidos. Il est fondamentalement travestissement de vrai.

Au mieux, l’artiste est un ignorant ; au pire (mais le pire est probable), un menteur, un illusionniste.

L’art est falsificateur

 

Gorgias : division fondamentale des « pratiques du charme » (sophistique, cosmétique, peinture...) et de la philosophie

Platon veut seulement interroger les configurations artistiques en fonction de leur teneur en vérité. C'est ce qui fait que le platonisme est radicalement étranger à l'esthétique L'opération platonicienne consiste à rapporter la forme artistique aux Formes et à la questionner au moyen des critères réglant le statut du discours (vrai ou faux). Méconnaissance de la spécificité des questions artistiques (elles ne sont jamais considérées pour elles-mêmes).

Son problème est de détruire la puissance des fables et des images au profit d'une logique de vérité (par où l'on voit qu'il ne mésestime pas la puissance de l'art)

 

Platon lie toujours 3 thèmes: art, vérité, cité.

Cette problématique nous apparaît cruellement dépassée. Mais, à y réfléchir un peu, l'hétérogénéité de ces termes n'est-elle pas une de nos croyances d'esthètes ?

 

 

Cette analyse platonicienne commande toute la conception antique et classique de l’art : dans l’Antiquité, il est admis que l’art doit imiter la Nature

 

 

 

 

 

B) L’art doit-il imiter le réel ?

ARISTOTE

Là où Platon ne voit l'art que comme imitation (et illusion), Aristote le voit comme représentation.

Il a l'idée que cette représentation, éclairante, aide à l'éducation comme à la conquête du savoir. Aristote fait l'hypothèse anthropologique d'un plaisir visuel fondamental: depuis l'enfance, nous aurions le double goût de voir (connaissance) et d'imiter (art).

 

Poétique ( 1448b 4-18): "Dès l'enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter (...) et une tendance à trouver plaisir aux représentations. Nous en avons une preuve dans l'expérience pratique: nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d'animaux parfaitement ignobles ou de cadavres; la raison en est qu'apprendre est un plaisir (..);en effet si l'on aime à voir des images, c'est qu'en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu'est chaque chose comme lorsqu'on dit: celui-là, c'est lui "  : accès privilégié que l'art nous donne à la structure des choses.

 

Le plan n'est plus celui de l'apparence et du non-être, moins encore celui du fantasme ou du simulacre ou du faux-semblant; c'est celui de la clarté.

La mimésis est l'opération qui nous donne accès aux Formes.

 L'art détient une puissance d'intelligibilité.

 Par l'œuvre s'effectue une reconnaissance qui est passage de l'inconnu au connu.

 

L'expérience de la représentation est une conversion de l'ignorance en connaissance (on est aux antipodes de la dissociation kantienne entre connaissance et goût).

 L'art est devenu une région du savoir.

 

Il reste que, pour Aristote, l’Art emprunte ses formes à la Nature : l’art est la reproduction, la plus parfaite possible = la plus conforme possible aux choses de la Nature

 

On connaît l’intérêt des peintres de la Renaissance pour l’anatomie (statues de Michel-Ange ; cf le tableau de Rembrandt intitulé « La leçon d’anatomie du Docteur Nicolaes Tulp »1632 : présence des artistes aux 1° dissections médicales du corps humain; L.de Vinci : l’Homme de Vitruve : étude très précise des proportions du corps humain)

 

      Dissection du docteur Nicholas Tulp 

 

 

Le critère qui servait dans l’Antiquité à juger de l’art = sa capacité à produire l’illusion du réel.

Ex : Le « tableau parfait », longtemps proposé comme modèle : les raisins peints par Zeuxis (grec : V° avant J.C), tellement ressemblants que les pigeons vivants viennent les picorer (la Nature fascinée par l’Art) ; le tableau comme une sorte de trompe-l’œil.

 

Mais l’art a-t-il vraiment pour vocation de produire l’illusion du réel ?

 De produire des illusions tout court ?

 

Cette vocation de l’art à imiter tombe sous le coup de plusieurs critiques :

 la critique ironique de Pascal : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration pour la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ! » Pensées (critique du divertissement : tout ce qui nous détourne de la quête de Dieu (jansénisme)). La peinture est absurde et inutile. Nous détournant des « activités sérieuses et profondes », elle est une activité nuisible (retour à Platon : l’artiste comme un dangereux charlatan, un marchand d’illusions...)

 

même aux époques où l’art ne se donnait pas d’autre idéal que d’imiter la Nature, l’art ne se limite pas à une simple copie mais exige un peu d’invention : pour bien imiter la Nature, il faut la transformer (marche ; statue « grandeur nature »...à 4 m de haut)

 

Texte de Diderot : « Paradoxe sur le comédien » (Roussel p 42 / Hatier texte 6  p 138)

 

Si l’art ne faisait qu’imiter, créer étant plus valeureux qu’imiter, les plus modestes productions de la technique (le clou) seraient supérieures aux œuvres les plus éminentes. En effet, la technique est invention et non simple reproduction. Or CREER     IMITER

Cf ; Hegel (L’esthétique) : L’art est obligé de se présenter sous une forme naturelle (portrait, paysage : art représentatif) mais cela ne doit pas faire oublier que l’art est spirituel par essence. Or, ce qui est spirituel est toujours supérieur à ce qui est naturel (une mauvaise idée est plus élevée que n’importe quel produit naturel). Ainsi, le Beau artistique est forcément supérieur au Beau dans la Nature : parce qu’il est deux fois né de l’esprit (l’esprit du créateur + l’esprit du spectateur)

 

Le réel    le beau : est-ce que l’art cherche le réel ? le Beau ? Ce n’est pas forcément compatible !

Hegel : en faisant du réel le but de l’art, on fait disparaître le beau lui-même : la représentation exacte éclipse la représentation belle : texte in Roussel p 43

 

A cette critique, Kant avait déjà répondu :

Kant : « L’art n’est pas la représentation d’une belle chose mais la belle représentation d’une chose » 

 La beauté du modèle ne conditionne pas la beauté artistique : la beauté artistique est indépendante de la beauté naturelle

Cf l’enfer peint par Jérôme Bosch ou bien « las Viejas » de Goya

                             

 

 

Un autre mythe de l’histoire de la peinture raconte que Zeuxis, désireux de peindre une Vénus la plus belle possible s’inspira pour la peindre des traits empruntés à cinq très belles jeunes filles.

Au XX° siècle, l’artiste Orlan tourne en dérision cette conception de la beauté en effectuant une série d’opérations sur son visage dans le but de s’attribuer : le front de Mona Lisa, le menton de la Vénus de Botticelli etc.

 

 

Orlan, artiste subversive        Orlan

 

 

 

Texte de Grimaldi (Roussel p 51) : on est tenté d’expliquer la beauté par la fonctionnalité : les choses les plus belles sont aussi celles qui sont le plus conformes à leur usage (le plus beau cheval = celui qui court le plus vite ; le plus bel avion = le plus aérodynamique ; la plus belle fleur = celle qui attire le plus d’insectes). Dans cette optique, le beau = la perfection du concept

Mais c’est oublier (antithèse) qu’il n’y a pas, dans la nature, de « beaux cadavres, de beaux cul-de-jatte ni de beaux fous hagards » (Cf. Michel-Ange « L’âme damnée »)

 

 

Autoportrait

Autoportrait de Courbet (...en "beau fou hagard"?)

 

La beauté esthétique est irréductible à la beauté naturelle.

 

Dans la conception imitative de l’art, les seuls problèmes qui se poseraient à l’artiste seraient des problèmes techniques : la difficulté de l’exécution (il est extrêmement difficile de « rendre » le moiré d’un tissu, le velouté d’une peau d’enfant, un reflet dans l’eau). Mais alors, ce n’est plus la beauté qu’on admire : c’est la virtuosité (représenter si bien des pans de velours qu’on ait envie d’y plonger les doigts !).

Alors, notre critère pour juger de l’art devient un critère technique.

La qualité d’une œuvre d’art renvoie seulement à l’habileté de l’artiste. Cette habileté suscite notre grande admiration. Mais, si grande qu’elle soit, elle ne suffit pas à expliquer la fascination qu’une œuvre peut exercer sur nous.

 

Or, parler de l’art, c’est essayer de comprendre son pouvoir sur nous = tâcher d’expliquer notre fascination, notre « sidération ».

L’art exerce un impact sur notre sensibilité : il soulève l’enthousiasme, la passion, la fascination. L’art est le lieu de l’émotion ; l’émotion échappe aux discours.

 

Braque : « L’art est fait pour troubler, la science rassure » (cf : Mathiew Barney « sculpteur »)

 

Ce n’est pas que l’œuvre d’art n’ait pas besoin d’être expliquée, c’est que toute tentative d’explication parallèle à l’œuvre (explication souvent verbale) est réductrice, manque l’essentiel (...vanité des baratins de France musique). Il y a un décalage choquant entre nos sens émus et le discours érudit.

 

Braque : « Il n’est en art qu’une chose qui vaille : celle qu’on ne peut expliquer »

 

La beauté ne se prouve pas, elle s’éprouve : elle est affaire de sensibilité, pas d’intelligence (dans les copies, ne pas dire « l’artiste veut nous dire que... » : l’artiste donne à voir...à penser aussi, c’est tout ; c’est beaucoup).

 

Conclusion : il a fallu cesser de voir l’artiste comme au service de la Nature : c’est plutôt la Nature qui est au service de l’artiste (elle fournit les matériaux, les motifs...). Dès lors, l’enjeu de l’art devient plus important : non plus la fidélité de la reproduction mais l’originalité de la création. Non plus l’imitation mais la fécondité de l’imaginaire.

On s’intéresse alors non plus exclusivement aux arts « naturellement figuratifs » : peinture, sculpture mais aussi à la poésie, l’architecture, la musique.

Musique : on peut dire que Vivaldi « restitue » un petit quelque chose des 4 saisons... mais on ne le dit qu’en connaissant le titre des symphonies. Faites écouter la symphonie de Dworjack à quelqu’un qui ne le connait pas en lui demandant de deviner son titre, on verra qui trouve « la Symphonie du Nouveau Monde » !!

(= pour montrer les limites de la conception imitative de l’art, pensez que l’art ne se réduit pas à la peinture)

 

Copier la Nature  (simple représentation) : imitation

 

S’exprimer à travers la Nature  (utiliser la Nature  pour dire une Vérité sur soi) : la pluie est ce qu’on en fait de « Singing in the rain » dansé par Gene Kelly dans « Un Américain à Paris » au poème de Verlaine : « Ariettes oubliées » : « il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville... » : subjectivité

 

« Chez Balzac, même les concierges ont du génie », disait Charles Baudelaire (Balzac – « la Comédie humaine » - un des initiateurs du réalisme en littérature)

 

Exprimer la Nature (dire à son propos une vérité visible mais que tous ne voient pas) :    Vérité

 

 

Balzac : « La mission de l’art n’est pas de copier la Nature mais de l’exprimer » 

 F. Nietzsche : « Aucun artiste ne tolère le réel »

 

Texte de Bergson in  La pensée et le mouvant, Roussel p 44

(Le miracle de l’art est peut-être là : arriver à l’universel par la voie du particulier)


 

Transition : Parcours « flèche » de l’Histoire de l’Art :

Historiquement, on peut distinguer peut-être trois étapes, trois statuts de l'œuvre, de l'art:

 

 

l'art s'adresse à l'âme

(L'interprétation la plus sérieuse qui est retenue aujourd'hui pour l'occurence de l'art la plus ancienne que l'on connaisse -Lascaux, entre -30 000 et -15 000 avant notre ère -est celle de peintures magico-religieuses, cachées à tous les regards)

André Malraux  Les Voix du silence : "Un crucifix roman n'était pas d'abord une sculpture, la « Madone » de Cimabue n'était pas d'abord un tableau, même la « Pallas Athénée » de Phidias n'était pas d'abord une statue" Ils furent en premier lieu sinon le Christ, la Vierge et Athéna eux-mêmes, du moins des signes du divin, de sa présence. Ils en furent les représentants, les délégués ».

N.B : Cimabue = peintre florentin du XIII°, maître de Giotto

(cf : ce qu’est une icône pour les orthodoxes)

Musique comme support de la prière

 

 

 

l'art s'adresse aux sens (XVI°, XVII°)

(cf. la réorientation de la peinture hollandaise: rendre le mieux possible les textures et les matières du monde: étoffes, grain des nourritures, fruits et gibiers, transparence du verre...). Rembrandt ; Vermeer ; Dürer...

autoportrait, Albert Dürer

« Autoportrait », Dürer

 

 

l'art s'adresse au jugement et à l'intelligence (XX°, XXI°)

On a dit tout à l’heure que l’art s’adressait à la sensibilité et non à l’intelligence : ce n’est plus si vrai à partir du XX°

Enigme de l’art contemporain : ne recherche plus le beau (« les demoiselles d’Avignon » de Picasso ni même l’humain : difficile de s’émouvoir devant un Vasarely)

Esthétisme : raffinement dans les règles ; s’adresse à un public restreint (« averti ») possédant beaucoup de références culturelles.

Non plus jouissance sensuelle (musique sérielle, Schönberg) mais plaisir intellectuel.

Exemple : le cubisme, qui cherche non pas la figuration du monde mais qui dit comment nous l’explorons : plusieurs plans à la fois // les divers points de vue successifs.

 

 

les-demoiselles-d avignon picasso

Pablo Picasso, « Les demoiselles d’Avignon », 1907 (actuellement au MoMa , New York)

 

 

 

II. La révolution contemporaine

La reproduction tue-t-elle l'émotion ? (de la banalisation de l'art)

(cf.W.Benjamin : L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité tehnique.1936)

Hatier ES : texte 16 p 149

Comment éprouver une émotion authentique devant des œuvres qu'on a vues mille et mille fois sur des cartes postales, des cendriers, des boîtes d'allumettes ? Et c'est ainsi qu'on n'éprouve plus que lassitude devant « La Laitière » de Vermeer, « les glaneuses » ou « l'Angélus » de Millet.

Il y a eu perte du sentiment religieux qui était celui de l'émotion esthétique depuis des siècles (et jusqu'au XVII°)  

 Ainsi, l'industrie culturelle perturbe notre expérience. 

Avant le XVIII°, la rencontre œuvre/spectateur était rare, c'était un évènement véritable. 

Aujourd'hui, la distance est presque totalement abolie. Et avec cette abolition de la distance, s'est perdu le sentiment d'étrangeté.

L'œuvre se rapproche toujours des biens de consommation (c’est ce que disent les « séries » de Warhol)

 

 

série Marilyn

 

 

Acteurs de ce rapprochement: l'essor du musée, le détournement publicitaire, la reproduction sérigraphiée, la réduction de certains tableaux au format du timbre-poste, l'industrie du CD, les « grands airs » de la musique classique « massacrés » par nos sonneries de portables etc.

 Toutes ces techniques contribuent à la banalisation de l'art.  (attention, je ne suis pas en train de regretter le temps béni où seuls les nantis avaient accès à l'art; juste en train d'attirer votre attention sur le fait qu'une telle banalisation veut forcément dire un rapport complètement différent à l'œuvre, une modification profonde de sa perception même)

Pensez à la musique. Pendant des siècles, elle impliquait nécessairement la présence physique des musiciens, parfois de tout un orchestre.

Paul Valéry parle alors de la toute nouvelle (il s'agit d'un texte de 1928) ubiquité des arts, de leur conquête de l'ubiquité.

Selon André Malraux, le musée imaginaire (titre d’un livre de Malraux) a remplacé le musée réel et tout se passe désormais comme si nous avions accès aux œuvres en leur absence (effet de l’imprimerie). Ainsi, la banalisation des œuvres se double de leur virtualisation (analyse ô combien confirmée depuis qu’existe « google image » !)

 

 


 2) De l’art représentatif à l’art conceptuel

a) Maurice Denis (peintre français, fin XIX°)

« Un tableau, avant d’être une bataille, une femme ou un cheval, n’est qu’un ensemble de couleurs en un certain ordre assemblées »

M. Denis signe la fin de l’illustration et le début du règne de la « peinture pure »

L’art est libéré de la représentation du monde.

Hatier ES : texte de Sartre p 483

 

b) Kasimir Malevitch

Peintre de l’avant-garde russe, peintre-phare du XX° siècle : Des œuvres de plus en plus dépouillées jusqu’à ses trois dernières œuvres-icônes : « Carré noir sur fond blanc » (1913) ; « Carré rouge sur fond blanc » ; « Carré blanc sur fond blanc) (1918) ; après quoi, jeune encore (…40 ans), s’arrête de peindre et se consacre à son élaboration d’une théorie picturale : le suprématisme.

Avec Malevitch, la peinture abandonne le domaine du sensible et veut s’adresser à la pensée. La peinture rivalise avec la philosophie : comme le philosophe, l’artiste veut donner à penser, étonner (rôle de l’insolite).La représentation s’efface devant la réflexion : l’image veut prendre la place du concept (Suprématisme : contestation de la suprématie intellectuelle du langage). Pour rivaliser avec le concept, l’œuvre doit se dépouiller de tout ce qu’elle a d’anecdotique (motif), de trop particulier, de représentatif, de coloré, d’inessentiel. Se hausser à l’universalité de l’IDEE (abstraite, générale).Que reste-t-il ? : Carré blanc sur fond blanc !

 

 

  

N.B : Si Malevitch est tenu pour un très grand peintre, c’est moins pour sa peinture que pour son œuvre de théoricien. Disparition de l’art comme activité autonome (si vous n’avez pas le discours théorique indispensable pour faire-valoir votre peinture, vous n’avez pas de légitimité artistique : on vous prend pour un imposteur et personne n’ira exposer votre œuvre)

 

c) Marcel Duchamp

Révolution  dans la définition de l'œuvre ouverte en 1917 par Marcel Duchamp. Son geste inaugural (il est alors un peintre connu et reconnu): exposer comme œuvre un urinoir à peine modifié (signé du pseudo "R.Mutt" – Mutter ?). C’était aux Etats-Unis, lors d’une exposition dont il présidait le jury : d’où la nécessité du pseudonyme. Devant le scandale provoqué par son œuvre chez les autres membres du jury, il démissionne.

Revirement du jury ; mais il maintient sa position.

 

 

 

 


 

 

Avec cette pratique du "ready-made" (c’est Duchamp qui a inventé le terme, comme une abréviation de « already made »= déjà fait), Duchamp cesse de peindre.

Son raisonnement est le suivant : les tubes de peinture sont déjà un produit issu de l’industrie : pourquoi ne pas se servir des produits issus de l’industrie ? Autre illustration : un porte-bouteille, acheté au BHV, auquel il donne un titre et qu’il accroche dans son atelier.

Ex : compressions de voiture de César.

 

 Autre œuvre provocatrice de Duchamp : au moment où, après une longue disparition parce qu’elle avait été volée, la Joconde reprend sa place au Louvre, et que des dizaines de milliers de reproductions sur tous supports en sont faits, Duchamp l’affuble d’une moustache et du titre: "L.H.O.O.Q"

                                  LHOOQ

 

 

L'art n'est plus référé à une longue tradition des métiers, à un savoir-faire technique qui atteint à la virtuosité. Il devient une pratique indéfinie. Après Duchamp, il n'y a plus d'artistes peintres; mais des artistes tout court.

 

Duchamp: "Ramener l'idée de la considération esthétique  à un choix mental et non pas à la capacité ou à l'intelligence de la main".

 

 Ce qui fait l'art, c'est la pensée pure, la pure désignation : c'est parce que M. Duchamp proclame cet objet « œuvre » qu'il le devient; c'est parce qu’il lui donne un titre ("Fontaine") et la signe; c'est parce qu’ il l'installe arbitrairement dans l'espace du regard esthétique: la galerie d'art.

 L'œuvre relève alors de la réflexion et de la persuasion, non plus de l'œil ou de la main. Il s'agit surtout de déclencher le mécanisme du scandale défiant et de la crédibilité satisfaite: il s'agit qu'un large public s'offusque (un urinoir!) et qu'un petit public admire le coup de force, le reconnaisse comme origine et se définisse du même coup comme autant d'initiés.

 

(Pour ceux qui voudraient aller un peu plus loin : http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Duchamp/ENS-duchamp.htm)

 

Dès lors, l'espace et le temps de l'exposition décideraient seuls du caractère artistique de l'objet (ou pire: le prix). Désormais, l'art serait devenu évènement (happening) et non plus œuvre.

Exemple de « happening » : En 1965, dans un musée de Düsseldorf, Joseph Beuys, le visage peint de miel et d’or, expliquait les œuvres du musée à un cadavre de lièvre qu’il portait sur le bras.

Body-art, land-art, mail-art...

Au XX°, l'appartenance d'un objet à l'art pose problème (on a envie de dire: est affaire d'idéologie, de croyance). Parce que son statut est devenu ambigu, l'œuvre fait question avant de se donner aux sens et aux émotions.

Devant une œuvre : « c’est de l’art, ça ? » Qu’est-ce que l’art ? = l’artiste a « posé son sujet de philosophie » !

Duchamp disait vouloir produire le sentiment d'une "beauté d'indifférence". Il voulait défaire l'expérience de l'art de l'ex du goût.

L'œuvre ne nous affecte plus, elle nous interroge.

  

    donner à sentir        faire penser

 

Art conceptuel: Joseph Kosuth : « One and three chairs » (C.Millet « Domino” p 87)

 

One and three chairs

 

Autre œuvre éminemment conceptuelle : Magritte : « Les vacances de M. Hegel » :

 

magritte vacances de hegel

 

Le verre est fait pour retenir l’eau qu’on verse / le parapluie est fait pour écarter la pluie déversée par le ciel : mais les deux éléments s’inversent (renversement dialectique…)

 

 

Autre changement: en un sens, c'est le spectateur qui fait l'œuvre puisqu'il est contraint soit à nier qu'elle en soit une, soit à avouer qu'elle en est une.

Donnons pour exemple l’œuvre de Picasso nommée  « Tête de Taureau » (1924) :

 

Tête de taureau

 

 

 

Picasso adopte le procédé de souder des éléments ; il assemble sa tête de taureau avec des éléments pris d’une bicyclette : le guidon pour les cornes, la selle pour représenter la tête. On est sur le chemin du ready-made. Le vieux principe alchimiste qui dit :

« un élément connu + un élément connu = un élément inconnu », fonctionne ici à plein.

 

Le ready-made confère au public une responsabilité énorme : c’est le public qui décide s’il accepte ou non qu’une roue de bicyclette montée à l’envers sur un tabouret soit une œuvre d’art.

Roue de bicyclette

Marcel Duchamp, « roue de bicyclette » 1913/1964

 

Le spectateur...ou le musée : c’est la présence de l’objet dans ce lieu qui dicte au spectateur son attitude (regarder et non uriner), la qualité de son regard.

 

3) Le spectateur et le musée

Le musée tend à être contesté comme un instrument de sacralisation de l’œuvre ; quelque chose qui la fige :

*plaisir pervers que prend l’artiste à salir le musée avec du charbon, de la margarine, des matériaux bruts et souvent non nobles (« arte povera »)

*plaisir pervers que prend l’artiste à proposer des œuvres inadaptées à un espace d’exposition traditionnel (ex : sphère rouge de 3m de diamètre et deux tonnes) : aménagement de locaux spécialement adaptés ; CAPC de Bordeaux.

...enfants gâtés de l’institution (paradoxe)

*artistes obsédés par l’idée que l’art doit « sortir du tableau » et l’œuvre...sortir du musée : ex : en 1986, le directeur du musée de Gand invite les spectateurs à parcourir la ville pour une expo intitulée « Chambres d’amis » (œuvres chez des particuliers).

*ambiguïté de la tâche (du rôle) du « Conservateur » : que signifie être conservateur d’un art en train de se faire ? (provocation : œuvre dont le centre est une laitue toujours fraîche...)

 

On peut distinguer deux formes artistiques : traditionnelles (peintures, sculptures : installations fixes) et expérimentales : « performances » ou « happening »

 

Cette seconde forme donne beaucoup d’importance au spectateur : il n’y a plus un objet qui est là de toute façon mais il est important d’être là et de participer à ce qui se passe :

Action painting = le tableau est une arène. C’est moins le résultat qui compte que ce qui se passe lors de son exécution, toujours publique

Ex : le « dripping » de Pollock (Art-spectacle et non plus pratique solitaire)

Plus : le spectateur est sommé d’entrer dans l’œuvre :

 

En 1977, Orlan propose le « Baiser de l’artiste » au Grand Palais (exposition de la FIAC : Foire Internationale de l’Art Contemporain) pour 5 francs.

www.ina.fr/fresques/elles.../orlan-le-baiser-de-l-artiste-archive.html

Entre 1960 et 1970, un courant artistique est à signaler, avec un certain rapport avec ce que fait ici Orlan : l’actionnisme viennois. Les artistes qui font partie de ce mouvement sont les auteurs de performances le plus souvent centrées sur le corps (le leur comme celui de leurs modèles), souvent utilisé de façon violente et/ou outrageante.

 

Ex : Pont-Neuf empaqueté en 1985 par Christo et Jeanne-Claude : ceux qui l’ont traversé éprouvent beaucoup plus que ceux qui ont seulement vu les photos : ils ont l’impression, voyant la place de l’événement dans les Annales de l’Histoire de l’Art, d’être les dépositaires de  l’œuvre (eux disparus, quelque chose d’essentiel de l’œuvre sera perdu).

Umberto Eco (L’Oeuvre ouverte) : le destinataire de l’œuvre la parachève.

Efforts pour décevoir la rétine : élever le spectateur au rang de participant.

 

M.Duchamp : « La signification d’une œuvre réside non pas dans son origine mais dans sa destination. Le spectateur doit naître aux dépends du peintre. »

 

Braco Dimitrijevic (yougoslave) : comme il l’a vu faire à Sarajevo dans son enfance avec des portraits de Tito, affiche des photos immensément agrandies sur des façades d’immeubles, des monuments publics (culte de la personnalité / anonymes arrêtés dans la rue (cf. C.Millet p 78)

Philippe Thomas (peintre mort en 1995): quand quelqu’un se porte acquéreur d’un de ses tableaux, il en devient le signataire : c’est le nom des différents collectionneurs qui se trouve dans les revues d’art et non celui de P. Thomas ! Nom de l’agence créée par P.Thomas : « Les ready-made appartiennent à tout le monde ».

Dans ses expositions, à chaque instant le visiteur est invité à se substituer au créateur.

Un pas de plus : le corps de ceux qui viennent assister au Happening peut aussi servir de matériau (body art) : subvertir toutes les positions, les statuts.

Ainsi, Klein demande à ses modèles (jeunes femmes nues) de badigeonner leur corps de couleurs et de l’appliquer sur la toile, y laissant leur empreinte (modèles et « pinceaux » !)

 

Cette invitation faite au spectateur à participer se double d’un refus du désir d’immortalité de l’artiste : les artistes du XX° s’inscrivent dans l’éphémère :

Exposition de Robert Morris à la Tate Gallery en 1971 : constructions faites pour qu’on les escalade : le public joue si bien le jeu qu’en peu de jours, l’œuvre est détruite et l’exposition est fermée.

 

CONCLUSION :

Art qui cherche à abolir la frontière entre l’art et la vie

Art qui cherche à subvertir toutes les règles

Art qui cherche à désacraliser l’œuvre d’art : faire descendre les œuvres de leur piédestal (ex : Andy Warhol : Marilyn Monroe : antiélitistes + abolir la distance entre œuvre d’art et produit de l’industrie)

Utilisation constante de la provocation : difficile de vénérer un urinoir

L’œuvre d’art n’accepte pas de se prêter au fétichisme...jusqu’à l’abolition de l’objet d’art : dématérialisation des œuvres d’art. Matériaux tels qu’une fois l’exposition terminée, ils atterrissent à la décharge.

 

...Paradoxe : échec de cette désacralisation : le milieu de l’art y a suppléé par son narcissisme (sacralisation malgré tout !)

 

Interprétation possible : Moralisateurs, les contemporains ont dénoncé le fait que l’œuvre d’art était un mensonge (// Platon ?). Les avant-gardistes ont voulu dire la vérité du tableau (« on ne veut pas de supercherie »)
Tableau désarticulé au point d’être réduit à ses composants matériels.

De même, il s’agit de dire la vérité sur le contexte dans lequel s’inscrit l’œuvre : déportation de l’attention vers le musée ou vers le regardeur. Exemple : miroir inclus symboliquement dans l’œuvre ; ou encore : une exposition au musée de Clermont-Ferrand où les œuvres sont suspendues au centre de la pièce (on peut faire le tour de tous les tableaux // on ne vous cache rien de l’envers du décor)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

Par Scipion l'Africain - Publié dans : Cours (notion)
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Vendredi 27 janvier 2012 5 27 /01 /Jan /2012 09:11

2) le langage : de la généralité à la singularité ?

Préparation sur le texte de Bergson :

-Quel reproche Bergson formule-t-il à l’encontre du langage ?

-Quelle est la vocation du langage ?

-Quel est son effet réel ?

 

Valorisation de la parole : individualisation du langage (utilisation par une personne singulière) ; son incarnation : principe de pluralité : deux personnes ayant à leur disposition la même langue, les mêmes mots, ne s’exprimeront pas de la même manière.

C’est cette possibilité d’originalité, d’utilisation différenciée, qui permet qu’il y ait quelque chose comme la littérature : c’est elle qui rend compte du fait qu’on puisse préférer au fait de dire « je suis triste » celui d’entamer un poème : « il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville… »

Ce qui fait la puissance poétique d’un texte, c’est que le sens est moins à chercher dans les mots (sens du dictionnaire, univocité, limitation) qu’à travers les mots.

Entre les mots, il y a à lire, à comprendre, à sentir bien des choses (parmi lesquelles, l’état d’esprit de celui qui s’exprime.

Ma parole est l’expression de ma façon d’être au monde.

 

Dans l’utilisation poétique du langage, on n’oublie pas que les mots peuvent prendre un sens qui dépasse leur seule signification

Signification : mise en rapport du signifiant et du signifié codifiée par le dictionnaire

 

On reconnaît ainsi une double fonction du langage :

-signifier : produire, par l’usage du signe, une signification

-suggérer : le langage est alors utilisé pour faire appel à l’expérience d’autrui, à la matière même de sa vie.

 

Pour la fonction signifiante du langage, le mot, la phrase, sont des substituts d’images, des signes d’une réalité extérieure.

Pour la fonction suggestive du langage, le mot est comme un « excitateur de pensées », d’émotions… : le point de départ d’une création de la part du lecteur et de l’auditeur

 

Texte de Léopardi : le mot /le terme

 

Cependant, n’y a-t-il pas un « reste » du langage ? Quelque chose qui refuse de passer par les « filtres » du langage ?

 

L’INEFFABLE : quelles sont ses sources ?

L’irrationnel ; par exemple : le divin : dans la religion juive, de même qu’il n’y a aucune représentation de Dieu, la religion l’interdisant, le tétragramme YHWH renvoie à Yahvé mais comme à un nom tabou parce que sacré: imprononçable. A d’autres occasions, Dieu est désigné par des périphrases : « le Très Haut », le « Fils de l’Homme ». On parle quelquefois de « théologie négative » : on peut dire ce que Dieu n’est pas, non pas ce qu’il est. Autre exemple d’irrationnel : l’expérience de l’extase, de tous les « états seconds »

L’originalité (la singularité) : pauvreté du « je t’aime » par rapport à ce qu’on voudrait exprimer ; tous les moments de votre vie où vous regrettez de n’avoir à votre disposition que les mots de tout le monde quand vous voudriez exprimer quelque chose d’unique, d’incomparable.

La subjectivité : ce qu’il y a en nous de plus intime, il est très difficile de l’exprimer. On pense à la psychanalyse, qui place au cœur de la personne le secret : noyau inconscient et indicible de la personnalité. Penser également aux émotions : une douleur appartient souvent à l’indicible. La seule façon possible d’exprimer cela : l’ART.

Il existe, dans le bouddhisme, le mot « tathata » qui signifie : « le fait d’être ainsi ». C’est sans doute un mot issu des premiers efforts de parole du petit enfant, quand il tente de désigner les choses existantes en les montrant du doigt et en s’exclamant « Ta ! » ou « ça ! ». Ainsi, le « tathata »= le domaine de l’expérience non verbale, la réalité telle que nous la percevons directement : nous voyons et sentons plutôt que nous ne disons et pensons. Le yoga bouddhiste consiste à atténuer l’action discriminatoire (classifiante) de l’esprit, de manière que le monde puisse être perçu sous sa forme authentique, inclassifiée.

Le « tathata » = le monde tel qu’il est, non falsifié et non divisé par les symboles et les définitions de la pensée.

 

 

Le langage et la pensée

Préparation sur le texte de Hegel (Kh L 7 p 202) :

1) à quel schéma reçu Hegel s’oppose-t-il implicitement ?

1° moment : on conçoit : moment de la pensée

2° moment : on exprime cette pensée : moment du langage

Le langage passe alors pour le véhicule de la pensée, sa traduction

2) relevez et expliquez deux allusions du texte (« forme objective » et « activité interne la plus haute »)

 

a) Y a-t-il antériorité de la pensée sur le langage ?

C’est facile de partir du constat de l’inadéquation du langage à nos sentiments, du constat que le langage est tout autant un obstacle à l’expression que son moyen. Cela nous fait plaisir au sens où cela nous donne l’idée que la pensée est infiniment plus riche que le langage : le langage n’est alors qu’un véhicule – tout à fait imparfait- de la pensée.

On retrouve ici l’idée banale que le langage sclérose la pensée, la fige, la mutile (puisqu’avec des mots communs, il nous faut dire des choses personnelles, uniques, singulière : on pense au texte de Bergson)

 

 

Pourtant, est-il possible de dissocier ainsi pensée et langage ? Est-ce que cela a un sens de chercher l’antériorité de l’une sur l’autre ?

 

Cette conception ne résiste pas à l’examen ; car sans le langage, la pensée ne peut pas se développer et, à la limite, elle ne peut pas du tout émerger (cf Victor, « l’enfant sauvage » de l’Aveyron // stagnation intellectuelle de l’enfant autiste)

N.B : le langage appartient à deux registres : AUTRUI (extériorité) or, dans ce texte, rien sur la communication.                              MOI (intériorité)

 

Ainsi, il faut envisager la pensée comme un monologue intérieur. Elle est, comme le dit Platon dans le Théétète, « un discours que l’âme se tient à elle-même ».

Essayez donc de trouver en vous une pensée qui ne soit pas verbale : qu’est-ce ? (un sentiment ; une émotion ; une image...).

La pensée et le langage sont complémentaires, indissociables et simultanés.

L’expression « pensée discursive » dit bien que la pensée est déjà un discours.

Il n’y a pas de préexistence de la pensée par rapport à la parole ; la pensée ne préexiste pas à son expression verbale.

 

« Les pensées naissent tout habillées » Oscar Wilde

 

Le langage n’est pas le signal, le rappel de notre pensée (conception intellectualiste) : il est déjà lui-même pensée. Le langage n’est pas seulement la transmission de la pensée mais sa réalisation. La parole ne traduit pas une pensée déjà faite ; elle l’accomplit.

 

Texte de Merleau-Ponty (photocopie)

(autre texte de Merleau-Ponty : Russ, 7 p 548)

 

b) Langues naturelles et langues formelles

Les premières sont les langues vivantes, dont on a déjà parlé. En ce qui les concerne, à un seul signe peuvent correspondre plusieurs sens (existence d’homonymes : ex : sens direction / sens signification).

De là résultent des difficultés de compréhension.

De là aussi le recours à l’interprétation : elle est symptôme d’un problème (une difficulté à comprendre : obligation de prendre en compte non seulement le texte mais aussi le contexte).Mais elle est aussi une chance, une liberté qui nous est donnée.

D’où la richesse d’un texte littéraire : à la fois multiplicité de ses interprétations possibles, qui permettent à la subjectivité, à la sensibilité, de rentrer en jeu.

 

Les langues formelles (ex : les langues mathématiques) sont au contraire dénuées de toute ambiguïté : à un signe correspond un sens et un seul.

Mais sans ambiguïté, pas non plus de souplesse, pas non plus de richesse (pas d’initiative laissée au lecteur, à l’auditeur). Les mathématiques nous offrent l’exemple d’un langage parfaitement univoque (parfaite adéquation du sens au signe) mais ce langage parfait est aussi insignifiant qu’in est clair : c’est la platitude de la tautologie.

Son contraire : le langage poétique, où la combinaison toujours improbable des termes produit une certaine inadéquation du signe au sens qui produit une impression de profondeur (on n’en reste pas à la surface du signe).

 

Etude du texte de Claude Pariente(« Robert a acheté le Figaro ») 

 

 

 

 

Conclusion : les différentes fonctions du langage

Fonction informative : Emetteur       Destinataire (la flèche véhicule le message)

Fonction expressive : le langage me sert à exprimer ma pensée : le mouvement va de l’intériorité  vers l’extériorité. Quelquefois, le langage permet le passage d’une conviction subjective à une connaissance objective. C’est cette fonction qui donne le plus lieu à une insatisfaction par rapport au langage (« ce n’est pas ce que je voulais dire ») : il y a quelquefois échec de l’intention d’expression. Cet échec fait signe vers une autre fonction du langage : le dialogue, où l’autre m’aide à me comprendre moi-même

Fonction relationnelle (la communication) : le seul critère de la parole, c’est la relation inter subjective. La communication réalisée, c’est la conscience d’avoir, de part et d’autre, donné et reçu. De là une fonction essentielle du langage : se sentir épaulé par les autres, écouté, compris par eux (cf. les standards téléphoniques pour humains en détresse)

Fonction psychosociologique : parler sert à trouver sa place dans le groupe (le boute-en-train et l’intello du groupe n’y ont pas la même parole). Ici, on pourrait aussi parler d’une fonction politique : convaincre, persuader, dominer, se font à l’intérieur du langage.

Fonction suggestive : c’est celle ou le dire importe autant et même plus que le dit

Fonction psychanalytique : le langage est l’instrument de la catharsis (libération de pensées inconscientes). L’être humain trouve dans le langage une sorte d’équivalent de l’acte (injurier pour frapper, calomnier pour venger…).

Par Scipion l'Africain - Publié dans : Cours (notion)
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